Schlagwort-Archive: Politik im Film

Kommt gestern morgen?

Alexander Kluges Methoden und Ziele am Beispiel von Abschied von gestern

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Alexander Kluges
2.1. Ziele
2.2. Methoden
2.3. Metaphorik und Symbolik
3. Abschied von gestern
3.1. Thematik
3.1.1. Vergangenheit und Gegenwart im Spannungsverhältnis
3.1.2. Bildung und Zukunft
3.2. Verwendung der Musik
3.3. Rezeption
4. Schluss
5. Quellenverzeichnis
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Filmverzeichnis

1.    Einleitung

In meiner Arbeit möchte ich, die Methoden und Ziele, die Alexander Kluge in seinen Filmen anwendet, bzw. herbeiwünscht, analysieren. Als Erstes widme ich mich jedoch Kluge selbst und zeichne eine Grundstruktur seiner Arbeiten und seiner Ziele ab, um diese anhand der Beispielfilme tiefer bearbeiten zu können. Seine Ziele sind aufgrund ihrer Essentialität der Ausgangspunkt meiner Arbeit, da diese der Motor, die Motivation hinter all seinen Arbeiten sind. Um seine Ziele zu erreichen bedient er sich unkonventioneller filmischer Methoden, die ich genauer anführen werde. Neben der Art und Weise wie er seine Filme dreht, also den Methoden die er anwendet, sind auch die Aspekte der Metaphorik und Symbolik entscheidend, da seine Filme nicht zur Gänze verständlich sind wenn man diese außer Acht lässt.

Als Beispielfilm nehme ich Abschied von gestern aus dem Jahre 1966. Neben den bundespolitischen Themen und der sozialen Komponente derer sich Kluge immer wieder bedient ist der Film auch aus filmtechnischer Sicht ein gutes Beispiel für Kluges Arbeitsweise und seine Methoden, die alle ähnliche Ziele haben. Ich werde daher auf die Thematiken, wie dem wichtigen Spannungsverhältnis aus Vergangenheit und Gegenwart und dem Zusammenhang zwischen Bildung und Zukunft, sowie der Verwendung der Musik und die Rezeptionen des Films eingehen und diese mit den Hauptthemen, der Methodik und den Zielen Kluges, verbinden.

Es ist mir jedoch klar, dass man der gedehnten Masse an Werken und Arbeiten, sowie ihrer Komplexität auf so wenigen Seiten nicht Genüge tun kann, und dass nur ein einzelner Beispielfilme allein nicht die Bandbreite seines Schaffens beleuchtet, oder gar stellvertretend dafür stehen kann. Die konkrete Stellung Kluges zu gewissen Themen und seine Standhaftigkeit in seiner Profession machen eine Einteilung und grobe Analyse einfacher. Dadurch dass er seiner Grundhaltung (z.B. gegenüber dem Kommerzfilm) grundsätzlich treu bleibt und seine Konzepte einen Wiedererkennungswert haben, ist das Aufzeigen seiner wichtigsten Methoden und Ziele, besonders am Beispiel seines berühmtesten Films nämlich möglich und gerechtfertigt.

2.    Alexander Kluge

Man darf sich nicht in biografischen Ausführungen verfangen, wenn man über Alexander Kluge schreibt, da seine Werke weit über die eigene Biografie hinausgehen, da er Geschichten erzählt und diese nicht nur mit eigenen Erfahrungen füllen möchte, sondern viele fiktive und auf Tatsachen basierende Fälle einbaut. Wichtig ist dennoch, dass Kluge seit seinem ersten Kurzfilm Brutalität in Stein am neuen deutschen Film mitgearbeitet hat und daher seine Geburtsstunde miterlebt, ja sogar mitbegründet hat. Ursprünglich hat er jedoch das Studium der Rechtswissenschaft abgeschlossen  und Geschichte als Zweitfach belegt. Diese beiden Studien, sowie die spätere Bekanntschaft mit Theodor W. Adorno und seine Arbeit als Referendar beim Anwalt Helmut Becker, haben sich in besonderem Maße auf Kluges Arbeiten ausgewirkt. So hat er nicht nur inhaltlich mehr Einblick in die juristische Sphäre der Bundesrepublik, sondern auch eine gänzlich andere Ausdrucksweise. Als Beispiele kann man allein die Sprache und die Ausdrucksweise des Richters Korti in Abschied von gestern[1] oder die Vorgehensweise der Beamten in Gelegenheitsarbeit einer Sklavin[2] heranziehen. An seinen literarischen Werken, wie zum Beispiel seinem ersten Buch Lebensläufe, sieht man sehr gut, dass Kluges Art zu schreiben, zum Teil einem juristischen oder psychologischen Protokoll gleicht und er verschiedene Fälle wie ein Jurist vorstellt und diese daher von kältester Distanz darstellt. Dies setzt er dann auch zum Teil auch in seinen Drehbüchern um, und lässt immer wieder auch Biografisches einfließen.[3]

Doch auch wenn viele Einflüsse eine Rolle spielten und Kluge sich nicht im künstlerisch eingeschränkten Metier der Rechtswissenschaft nicht so wohl fühlte, wie er es später im Bereich des Films tat[4], war es vor allem Jean-Luc Godards À bout souffle, der ihn dazu inspirierte Filme zu machen.[5] Auch wenn die Aussage hinter Kluges Filmen eine andere als die Godards ist, ist allein schon an der Schnitt- und Erzähltechnik Kluges die Anlehnung an Godard deutlich erkennbar.

2.1. Ziele

Wenige Regisseure haben ein bestimmtes Ziel vor Augen, dass sie in fast allen ihren Arbeiten beachten. Meistens beschränken sie sich auf die individuellen Wünsche und Kriterien, die jedes einzelne Projekt erfüllen soll und achten darauf den Geschmack der Zeit und des jeweiligen Publikums zu treffen, damit das Produkt erfolgreich ist und man genügend finanzielle Mittel bekommt um weitere Filme zu drehen.

Bei Alexander Kluge, da er kein Hollywoodregisseur, sondern ein Vertreter des neuen deutschen Films und des Autorenkinos ist, ist es etwas anders. Er hat es sich, gemäß des Oberhauser Manifests, zur Aufgabe gemacht Filme zu drehen, die eigenen Kriterien und Maßstäben gerecht werden sollen. Wie in der Literatur sollen die Autoren allein über ihr Produkt bestimmen können und nicht die Produzenten.

So hat sich 1958 seine besondere Abneigung gegen den Kommerzfilm entwickelt als er beim Dreh zu Das Indische Grabmal als Volontär mitwirkte. Dort musste er erschrocken zusehen, wie der Produzent Arthur Brauner die Visionen und Ideen des Regisseurs Fritz Lang beschnitt, so dass es unmöglich war das Projekt in dem Maße fertigzustellen in welchem es ursprünglich gedacht war.[6] Nachdem das Manifest den deutschen Film für tot erklärt hatte und Kluge war, durch diese große Chance bei der Geburtsstunde des neuen deutschen Films dabei sein zu können, euphorisch und engagiert. Angetrieben durch diese Euphorie wünschte er sich aus diesem neuen Erzählschema, dass er in seinen Filmen verwendete und eine dadurch eine Mischung aus Spielfilm und Dokumentarfilm entstehen lies, das Herausbilden eines neuen, eigenständigen Genres, dass auf die Wahrnehmungskräfte der ZuschauerInnen angewiesen ist.[7] Dieses Genre sollte nicht nur das Ziel erfüllen eine Gegenbewegung zum Kommerzfilm zu sein, sondern auch gleichzeitig das Hauptziel Kluges verinnerlichen, nämlich die ZuschauerInnen selbst aktiv werden und sie durch Reflexion, v.a. im Bereich der Lückenfüllung mitwirken zu lassen. Diese Reflexion und über eine Interpretation des Films hinausgehende Lückenfüllung, sollte das Publikum animieren sich mit eigenen Denkprozessen zu beteiligen, und sie nicht, wie es von gewöhnlichen Spielfilmen gewohnt war, zu berieseln und ihnen die gesamte Geschichte und Charakterrezeptur vorzulegen. Er sieht die Menschen daher nicht als bloße RezipientInnen, die alles Gesehene widerspruchslos in sich aufnehmen, sondern als Aktive und Kritiker, als „mündige Menschen“[8]. So schreibt er selbst in seinem Buch Utopie Film: „Der Film muß(!) vielmehr die kritische Haltung des Zuschauers, den Anspruch des Zuschauers, als ein aufgeklärter Mensch behandelt zu werden, vorwegnehmen.“[9]

Das wichtigste Ziel für Kluge war es also stets das Publikum zum Denken anzuregen. Neben der aktiven Mitwirkung an der Lückenfüllung, die ich später noch näher ausführen werde, sollen die ZuseherInnnen und damit, wenn möglich, das deutsche Volk, auf die Missstände im Land aufmerksam gemacht werden.  Die Themen gehen dabei jedoch weit auseinander und sind sehr vielfältig und vielschichtig. Eines seiner beliebtesten Themen, auf die er aufmerksam machen will, ist die Vergangenheit, genauer gesagt, die Vergangenheitsbewältigung des Nationalsozialismus, der in seiner Zeit leider zu sehr verdrängt und nicht zur Genüge aufgearbeitet wurde. Gegen dieses und andere Defizite versucht er mit seinen Schriften und Filmen anzukämpfen und Aufmerksamkeit auf diese zu richten, um Diskurse und Maßnahmen hervorzurufen.

Diese Ziele waren seine Prinzipien und standen über dem wirtschaftlichen Erfolg seiner Filme, so schrieb er z.B. über seine Science-Fiction Filme: „[…]damals haben wir an Publikum überhaupt nicht gedacht, sondern an Themen, daran wie man Themen konsequenter machen kann,[…].“[10]

Später hat Kluge für Gelegenheitsarbeit einer Sklavin eine Prämie bekommen, um das Drehbuch zu verfilmen, änderte dies jedoch im Laufe der kommenden drei Jahre dermaßen, dass er die Prämie hätte zurückzahlen sollen. Doch er hielt an seinen Prinzipien fest und verteidigte die Abweichungen, u.a. „unter dem Deckmantel qualitativer Kriterien seine wirtschaftliche Existenz zu untergraben.“[11] Aufgrund von Entwicklungsprozessen, derer sich Kluge stets unterzogen fühlte, da er immer wieder an neuem Material arbeitete und durch die verschieden Kooperationen mit anderen Künstlern und Theoretikern mit beeinflusst wurde, war ein Dreh des Filmes ohne Abweichungen vom vorgelegten Drehbuch, als Verleugnung von Entwicklungsprozessen nur als Selbstbetrug vorstellbar.[12]

Dass die Freiheit des Films und der Entwicklungsprozess während des Drehs für Kluge das entscheidende Kriterium ist und er dabei nicht an den Zuschauer denkt machte er in einem Interview deutlich: „Meine Arbeit liegt nicht darin, das Aufgenommene später in ein Produkt zu verwandeln, für das irgendwelche Standards und Rezeptionsvorstellungen bestehen.“[13]

Im Oberhauser Manifest wurde zwar auch der wirtschaftliche Erfolg des neuen deutschen Films versprochen, doch die erwähnten Freiheiten, wie die „Freiheit von den branchenüblichen Konventionen“[14], die „Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner“[15] und der „Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen“[16] waren für eine erfolgreiche Entwicklung des neuen Films vorrangig, weshalb Kluge den wirtschaftlichen Erfolg in Anbetracht der Freiheiten des neuen deutschen Films, als zweitrangig sah.[17]

Dass seine Werke eine ähnliche Methodik beinhalten und er diese auch trotz mangelnder Erfolge beibehalten möchte sagt auch eines seiner Prinzipien: „[…]wenn der Weg nicht konsequent fortgesetzt wird, dann ist die Filmgeschichte eine Sammlung primitiver Versuche.“[18]

2.2. Methoden

Ein besonders wichtiges Merkmal Kluges ist, dass er keinen Widerspruch zwischen Literatur und Film sieht. „Sehr früh aber stand für ihn fest, daß(!) sich beide Medien nicht alternativ gegenüberstehen, sondern, wie schon Gottfried Just feststellt, einander ergänzen.“[19] So war sein erstes Buch Lebensläufe sogar als Film konzipiert und man erkennt darin sogar ‚Schnitte‘.[20] Doch um diese beiden doch unterschiedlichen Medien verbinden zu können musste Kluge „die traditionellen Rezeptionsgewohnheiten verändern.“[21]

Damit kommen wir schon zu einem der wichtigsten Methoden Kluges, nämlich der Montage. Doch Kluge verwendet die Montage nicht, wie sie von früheren Regisseuren zumeist verwendet wurde, zur Herstellung von bestimmten Bezügen und Beziehungen und zur Konkretisierung der Bilder, sondern ganz im Gegenteil zur Zerspaltung von Kontinuität und Verständnis. Seine Verwendung der Montage bringt mehr Verwirrung hervor, um dem Publikum eine neue Form von Interpretationsfreiheit bieten zu können. Seine „Montage dient also nicht zur Herstellung einer geordneten, fassbaren Übersicht, zur Interpretation letztlich, sondern sie stellt die Lücken bereit, in die die Assoziationen und die Phantasie des Zuschauers eindringen können.“[22] So wirken seine Filme, wie Lewandowski es bezeichnet: „zerrissen, zerstückelt, unkonzentriert, chaotisch.“[23] Diese Lücken, Brüche und Sprünge ermöglichen eine von der Chronologie des Films unabhängige Rezeption, die das Publikum dazu anregt aktiv zu werden und sich nicht nur berieseln zu lassen. So ist nicht nur die Freiheit des Regisseurs die Auffassung Kluges vom Autorenkino, sondern auch die aktive Mitarbeit der ZuschauerInnen, die die Intentionen des Regisseurs nicht nur verstehen, sondern aktiv an der Konstruktion des Films mitwirken sollen.[24] Er sagt sogar: „Film is not produced by auteurs alone, but by the dialogue between spectators and authors.“[25] Damit wendet er sich gegen das Illusions- und Kommerzkino und ’sagt ihnen den Kampf an‘.

Der genaue Gedanke beim Herstellen der Lücken ist es die Phantasie der ZuschauerInnen anzuregen, die sie mit eigenen Erfahrungen anreichern sollen, damit diese Bestandteil des Films werden.[26]

Eine weitere Methode Kluges ist die erwähnte Ergänzung des Films durch Literatur. Neben Dialogen und Kommentaren bindet er nämlich immer wieder Bilder, Titel und Zwischentitel in seine Filme ein, um die Konkretion des Bildes durch die größere Abstraktheit der Sprache zu relativieren.[27]

Um diese Methoden an einer Beispielszene aus Abschied von gestern zu verdeutlichen kann man sich die kurze Zwischenszene mit der Polizeischau ansehen.[28] Erstens schneidet der Film aus einer gewöhnlichen Diskussion ohne Überleitung zu einer dunklen Szene in welcher man Anita in der Großaufnahme laufen sieht, wobei sie aber scheinbar nicht weiterkommt, als wäre es eine Traumszene. Dabei erblickt man immer wieder leuchtende Punkte im Hintergrund, die sich bald als Polizeimotoräder zu erkennen geben. Dazwischen wird kurz ein Foto von Anitas Vater eingeblendet. Daraufhin sieht man, wie Anita geduckt aus einem scheinbaren Versteck lugt und die polizeilichen Fahrzeuge in einer Halle in Formation fahren, wodurch sich die Situation als Polizeischau entpuppt und keine Verfolgungsjagd. Die Montage und die Ergänzung durch die Bilder eröffnen aber Fragen, die durch eine andere Montage nicht aufgekommen wären. So fragt man sich wieso Anita läuft und ob es sich vielleicht nur um einen Traum handelt. Welche Rolle spielt bei dieser Szene ihr Vater? Läuft sie vor ihm davon, oder ist er auch davongelaufen und sie erinnert sich nur daran? Wieso läuft sie vor der Polizei davon, wenn diese nur in Formationen fahren und sich nicht um sie kümmern? Löst die bloße Anwesenheit der Polizei bei Anita Fluchtängste aus und wollte die Szene diese Ängste darstellen? Diese und weiter Fragen stellen sich schon allein bei einer Szene, die etwa 40 Sekunden dauert. Die Fülle an Fragen, die das Publikum zu beantworten hat, die vielen Lücken die es mit seiner Phantasie schließen muss, um die Filme Kluges zu füllen, um sie so zu einer eigenen interaktiv hergestellten und persönlichen Produktion zu machen, wie Kluge es sich wünschen würde, ist daher immens.

2.3. Metaphorik und Symbolik

Die Symbolik in Kluges Filmen ist oft eng verbunden mit der These oder Aussage, die er im Film versteckt. Die verwendeten Symbole und Metaphern sind dabei aber nicht unbedingt versteckt oder subtil. Die Schwierigkeit stellt sich also nicht unbedingt beim Identifizieren des Gesehenen als Symbole, sondern eher bei der Interpretation dieser dar. Als eine seiner Methoden verwendet er diese teils komplizierte Verwirrung der ZuschauerInnen, um diese zusätzlich noch zum aktiven Mitdenken zu bewegen. So ist Anita G. selbst eine Metapher für die Vergangenheit und die Gesellschaft in der Bundesrepublik repräsentiert die Gegenwart. Diese Metaphern werden auch an mehreren Punkten im Film aufgegriffen.

Ein Symbol, das zum Beispiel in Abschied von gestern sehr oft wiederkehrt, ist das Motiv des Hasen.[29] „Die Hasen, Symbol eines israelitischen Stammes, sind auf der Flucht: Anitas Situation im Dritten Reich und jetzt.“[30] Anita wird, also einerseits als Jüdin und andererseits als Flüchtende mit einem Hasen symbolisiert. In der Traumszene, in welcher sie verfolgt wird, läuft sie auch Haken wie ein Hase und flüchtet sogar vor Soldaten, was das Symbolische sogar materialisiert.

Ein weiteres Symbol in Abschied von gestern sind die Zinnsoldaten in der Traumsequenz[31], die stellvertretend für die Willensunfähigkeit von tatsächlichen Soldaten steht und den Krieg mit Worten wie: ‚Wie ist es möglich, dass Menschen sich wie willenlose Zinnsoldaten gegenseitig grundlos töten?‘, kritisiert.

3.    Abschied von gestern

3.1. Thematik

Wie in vielen Arbeiten Kluges gibt es auch in Abschied von gestern keinen tatsächlichen roten Faden, dem man folgen muss.[32] Es herrscht keine fixe Chronologie der Ereignisse vor und man könnte den Film auch schneiden und er würde nicht weniger Sinn ergeben. Daraus allein lässt sich schon schließen, dass im Film nicht ein einziges Thema vorherrscht, sondern viele verschiedene Themen Eingang finden. So beschäftigt sich Kluge in Abschied von gestern zwar vorrangig mit der Lebensgeschichte von Anita G., die nach der Flucht aus der DDR ein neues Leben im Westen anfangen will, aber von der Gesellschaft nicht aufgenommen wird; Diese Verweigerung der Annahme durch die Gesellschaft wirft daraufhin aber verschiedene Thematiken und Fragen auf. So werden auch Themen wie die Formen von Kommunikation[33], die Rolle des Individuums in der Gesellschaft[34] und sogar der Krieg[35] erörtert und kritisiert.

Obwohl also viele verschiedene Thematiken aufgegriffen werden, möchte ich zwei Bereiche hervorheben, da diese eine zentrale Rolle im Film spielen und auch Kluges Zielen sehr ähnlich sind, bzw. durch diese auch eine begründete Rolle im Film haben. Die Rede ist auf der einen Seite von der titelgebenden Vergangenheit, die jedoch im Film die Frage aufwirft ob man sich von dieser nun abwenden, also verabschieden soll oder diese doch ein Teil der Gegenwart ist. Dieses Spannungsverhältnis zwischen den beiden Zeiten, die im Film metaphorisch in Charakteren interpretiert werden können sehe ich als das zentrale Thema des Films und ein sehr wichtiges Thema Kluges, das sich auch in vielen seiner späteren Filme wiederfindet. Auf der anderen Seite steht aber auch die Zukunft und die Frage, welche Zukunft auf Anita G., bzw. auf Deutschland wartet. Diese ungewisse Zukunft möchte Kluge durch Bildung gefördert sehen, weshalb Anita G. auch immer wieder bestrebt ist neues zu lernen. So stehen auch Bildung und Zukunft in einem bestimmten Verhältnis zueinander und spielen eine zwar geringere aber nicht zu unterschätzende Rolle in Abschied von gestern, wie auch in weiteren Filmen Kluges.

3.1.1.   Vergangenheit und Gegenwart im Spannungsverhältnis

„Uns trennt von gestern kein Abgrund, sondern die veränderte Lage“, ist der erste Satz, den Kluge in Abschied von gestern verwendet. Dies ist auch gleichzeitig eine der wichtigsten Aussagen Kluges zur Vergangenheit und er baut den Film und alle seine Arbeiten die sich mit dem Thema Vergangenheitsbewältigung beschäftigen auf diesem Zitat auf. Diese These, dass sich zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart keine unüberwindbare Schlucht befindet, der man nur den Rücken zuwenden kann, sagt deutlich aus, dass man sich mit der Vergangenheit bloß beschäftigen muss, um an diese heranzukommen. Die veränderte Lage ist also kein unüberwindbares Hindernis an der Vergangenheitsbewältigung, vielmehr ein Produkt der Vergangenheit selbst. Man kann die Gegenwart, also die derzeitige Lage (in diesem Zusammenhang, die 50er und 60er Jahre) besser verstehen und die Probleme besser bekämpfen, wenn man sich auch mit der Vergangenheit, so traurig und grausam sie auch sein mag auseinandersetzt. Man kann sogar noch weiter gehen und das Zitat so interpretieren, als dass es sagt, es gäbe gar keine Grenzen zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit. Die veränderte Lage ist daher keine tatsächliche Trennlinie oder Absperrung, sondern ruft bloß eine Wahrnehmungsproblematik hervor, die einen psychisch und gesellschaftlich von der Vergangenheit trennt. So ist die Vergangenheit allgegenwärtig, sie werde nur abgeschottet. Anton Kaes schreibt daher: „Der Film zeigt, daß(!) es keinen Abschied von gestern geben kann.“[36]

Anita G. steht daher stellvertretend für die Vergangenheit (Das sieht man auch am Titel Yesterday Girl[37] unter welchem der Film im Ausland vermarktet wurde) und der Umgang den die Gesellschaft mit ihr hegt repräsentiert den Umgang der Bundesrepublik mit der eigenen Geschichte. „Beide stoßen sich in dem Maße gegenseitig ab, in dem sie sich einander zu nähern suchen.“[38] Anitas Geschichte ist aber nicht nur metaphorisch mit der Geschichte Deutschlands verbunden. Das sieht man einerseits während des Gerichtsverfahrens, als erwähnt wird, dass Anitas Großeltern „geschädigt wurden“[39], was nur eine ungenaue Andeutung auf ihren Aufenthalt im KZ ist, der in Lebensläufe näher erläutert wird.[40] Andererseits blendet Kluge auch Familienfotos von Anita und ihren Eltern ein, auf welchen sie auch mit Reichswehroffizieren zu sehen sind, welche ebenso die Vergangenheit Anita und den Nationalsozialismus präsentieren.[41] Wie auch in Kluges Kurzfilmen (zB: Portrait einer Bewehrung oder Liebesversuch) bringt er das Dritte Reicht ins Spiel, um den vehementen Einschlag, den es auf die Weltgeschichte und die Menschen hatte zu verdeutlichen und besonders um einer nationalen Verdrängung entgegenzuwirken.

Der Richter Korti kann wiederum als Vertreter der Bundesrepublik, als deren Sprecher, gesehen werden, was die argumentativen ‚Verdrängungskünste‘, die er beim Gerichtsverfahren anwendet als eine Anspielung auf die Verdrängungspolitik Deutschlands schließen lässt. Gegenüber den Ängsten Anitas die sie auf die Zeit des zweiten Weltkrieges zurückführt, meint er nämlich, er glaube ihr nicht, da die Lebenserfahrung zeige, dass dies bei jungen Menschen nicht nachwirke.[42] Seine ablehnende Haltung Anita gegenüber fügt sich also ins Gefüge, dass Anita, als Repräsentantin der Vergangenheit nicht ins neue System passt und abgestoßen wird.

Eine zusammenfassende Definition der Problematik sieht Lewandowski in der Interpretation der Szene, in welcher ein Flugzeug über Anita hinweg fliegt, während sie obdachlos auf ihrem Koffer sitzt[43]: „Eine Gesellschaft auf diesem technischen Niveau bringt es nicht fertig, einen Menschen wie Anita in sich aufzunehmen, weil sie damit ebenfalls ihre Vergangenheit in sich aufnehmen müßte(!) und sie nicht verdrängen dürfte.“[44]

3.1.2.   Bildung und Zukunft

„Kein Mensch kann lernen nicht lernen“[45], versucht Anita Pichota klar zu machen, und deutet dadurch auf ihren Wunsch nach mehr Bildung. Sie will nicht lernen nicht zu lernen, auch wenn sie könnte. Ihr Drang nach Wissen und Bildung ist vorhanden, wenn es ihr ihre Situation auch in gewissem Maße verhindert. Ohne abgeschlossenes Abitur ist es ihr nämlich nicht möglich an einer Universität zu studieren. Ihr Wesen drängt sie aber weiter und lässt sie nicht einfach so umkehren. Doch sie scheitert aufgrund mangelnder Bildung. Ihr Interesse ist vorhanden, die Energie ebenso, doch am Gespräch mit einem Professor erkennt man, dass sie mit den wissenschaftlichen Diskursen, die er von ihr abverlangt nicht mithalten kann. Ein Teufelskreis der ihr den Zugang zu einer gebildeten Zukunft blockiert. Wenn man Zukunft und Bildung metaphysisch gleichstellt, kann man es auch so ausdrücken, dass ihr der Zugang zur Zukunft mangels Zukunft, die ihr  aufgrund ihrer Vergangenheit, wegen welcher sie von der Gegenwart verstoßen wird, verwehrt wird, blockiert wird. Dies ist jedoch alles nur Interpretation, die wiederum verdeutlicht, dass die Vergangenheit (Anita), die Gegenwart (Gesellschaft) und die Zukunft (Bildung) in einem widerspenstigen aber unzertrennlichen Verhältnis stehen, dass sich mit der Zeit lösen muss, um zueinander finden zu können.

Auf diese Diskrepanz der Subjekte deutet auch die Szene zwischen Anita und Pichota als er versucht ihr den Unterschied zwischen Mensch und Entwurf zu  erklären.[46] In dieser Szene wird Anitas Ansicht verdeutlicht und Pichota steht ihr in diesem Beispiel, als Beamter, als Vertreter der Gesellschaft gegenüber und vertritt die Ansicht, dass der Mensch sich dem Entwurf sehr wohl anpassen könne. Anita weigert sich jedoch dies zu akzeptieren und meint, dass der Mensch einem Plan nicht ähnlich werden könne. Dies symbolisiert abermals die Problematik zwischen Anita und der Gesellschaft, sie möchte sich nicht an einen bestimmten, von der Gesellschaft vorgegebenen Entwurf anpassen, doch genau das verlangt die Gesellschaft von ihr.

3.2. Verwendung der Musik

Kluge selbst meint, er habe noch nie einen Film ohne Musik gemacht, doch er verwendete nur ein einziges Mal speziell komponierte Filmmusik, nämlich für seinen ersten Kurzfilm Brutalität in Stein.[47] Seitdem benutzt Kluge nur ‚Nichtfilmmusik‘, d.h. Musik die nicht für den Film komponiert wurde und auch selbständig bestehen kann. Dabei setzt er sich keine Grenzen und verwendet jegliche Arten von musikalischen Stücken, von Militärmusik, über Opernstücke bis hin zur Populärmusik. Er verwendet sie sowohl diegetisch, wie auch nicht-diegetisch und setzt sie stets bezogen zum jeweiligen Kontext ein, was man eigentlich zu seiner Montagetechnik hinzuzählen kann. Dabei ist es ihm besonders wichtig, dass die Musik bekannt und von den RezipientInnen wiedererkannt wird, damit es auch die entsprechenden Gefühle auslöst und die Szene in eine bestimmte Richtung lenkt.

Man könnte den Einsatz der Musik in Kluges Filmen sogar mit einer Zitation vergleichen, da es als musikalisches Zitat vom Hörer zumeist erkannt wird und unabhängig vom Inhalt der Szenen inhaltliche und emotionale Assoziationen hervorruft und die Gefühle der RezipientInnen in den Film einbindet.[48] Doch Rudolf Hohlweg negiert die Zitationsfunktion der Musik bei Kluge, da „in einer Fülle von Zitaten das einzelne Zitat als Zitat entwertet wird.“[49] Er meint auch, dass Kluges Verfahren, sogar dem des im Stummfilmkino verwendeten ähnelt und sollte eher mit einer „Collage von musikalischem Material beschrieben werden, das von Assoziationen besetzt ist.“[50]

Ein weiteres wichtiges Motiv in Kluges Verwendung der Musik, ist die mindere Qualität. Nach eigenen Aussagen macht Perfektion Musik kaputt.[51] Seine Musik ist also meistens ein Mitschnitt oder eine Aufnahme von einem Tonbandgerät, eben eine Musik, die mit Benützerspuren bereichert wurde und nie perfekt ist.[52]

Ein Beispiel für Kluges inhaltliche Einbindung der Musik im Film ist die Szene, in welcher Anita und Pichota das Deutschlandlied hören.[53] Erstens handelt es sich, wie immer um ‚Nichtfilmmusik‘, also ein Lied, dass das Publikum kennt, zweitens ertönt es kratzig und nicht perfekt aus einem alten Radio, was den Grad der Realität erhöht und drittens summt Anita die Worte „Glück und Friede…“[54], welche Teil des Deutschlandliedes der DDR waren, was wiederum ein Hinweis darauf ist, dass Anita ihre Vergangenheit nicht ablegen kann.

Auch der Tango, Blauer Himmel von Joe Rixner[55], der in Abschied von gestern immer wieder eingespielt wird, ist mit Emotionen und Assoziationen behaftet und wird immer dann verwendet, wenn Kluge die Jahre des Dritten Reichs ins Bewusstsein rufen möchte, wie zum Beispiel während der Szene in welcher die Familienfotos Anitas eingeblendet werden.[56]

Alexander Kluge, der Filme ohne Musik gar nicht machen kann, nutzt sie bewußt(!) und listig, wertet sie zum selbständigen Erzählelement auf und verweigert ihr zugleich die Verführungsmacht der Perfektion. Die Musik seiner Filme ist ungeniert mit Gefühlen liiert und oft randvoll mit Sentimentalität beladen. Deshalb wird sie knapp am Zügel geführt.[57]

3.3. Rezeption

Die Rezeption von Abschied von gestern gestaltet sich, stellvertretend für alle Arbeiten Kluges, relativ schwierig. Die erwähnten Lücken, Sprünge und Brüche in der Erzählung, der mangelnde rote Faden und die vielen verwirrenden Metaphern, Symbole und scheinbar sinnlosen Diskurse über verschiedenste Themen resultieren oft in Ratlosigkeit des Publikums. Dadurch, dass Kluge mit seinen Filmen gegen das Einfühlungskino und den Kommerzfilm, die den gewohnten Standard des Publikums darstellen, gegensteuert, wirken seine Filme für viele fremd. Das Resultat ist meistens eine (unbewusste) Verweigerung der Mitarbeit bei der ‚Lückenfüllung‘ und der gewünschte Lernprozess, den der Film bei den ZuschauerInnen auslösen sollen bleibt aus.

Dass Abschied von gestern dabei eine Ausnahme darstellt und besonders erfolgreich war, hängt wohl damit zusammen, dass er mit seiner Thematik den Nerv der Zeit traf und viele Probleme ansprach, die die Menschen bewegten. In Cannes wurde der Film mit acht Preisen ausgezeichnet und die deutsche Presse schrieb: „Der deutsche Film ist wieder da.“[58] Diesen Erfolg holte Kluge bis dato nicht mehr ein.

4.    Schluss

Abschließend ist festzustellen, dass Kluges Arbeiten ein bestimmtes Konzept erkennen lassen und dass Alexander Kluge, sowohl als Autor, als auch als Regisseur stets bestimmte Ziele vor Augen hatte, die er immer wieder thematisierte und künstlerisch umsetzte. Eines dieser Ziele war es das Publikum aktiv am Film teilhaben zu lassen, weshalb er in seine Filme Lücken einbaute und die Rezeption der Stoffe erschwerte. Diese Methoden verhalfen Kluge zwar immer wieder zu Erfolgen, doch den Erfolg seines ersten Langfilms Abschied von gestern konnte er nie mehr einholen.

Es muss jedoch klar sein, dass diese Arbeit nicht einmal ansatzweise die Vielschichtigkeit und Komplexität Alexander Kluges demonstriert, oder gar einen beispielhaften Überblick über seine Filme und Arbeiten bieten kann. Ich habe nur versucht einen Einblick in seine Methodik und die damit verbunden Ziele zu ermöglichen, der eine einfachere und vor allem offenere Rezeption seiner Filme ermöglichen soll.

5.    Quellenverzeichnis

5.1. Literaturverzeichnis

Dawson, Jan, Alexander Kluge and the Occasional Work of a Female Slave, New York: Zetrope 1977.

Forrest, Tara, The Politics of Imagination. Benjamin, Kracauer, Kluge, Bielefeld: transcript Verlag 2007.

Kaes, Anton, Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film, München: edition text + kritik 1987.

Kluge, Alexander, Abschied von gestern. Protokoll, Frankfurt am Main: Verlag Filmkritik 1967.

Kluge, Alexander, Chronik der Gefühle. Band II. Lebensläufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004.

Kluge, Alexander, „Die Utopie Film“, Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 201, 1964, S. 1137.

Jansen, W. Peter/ Schütte, Wolfram (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, München: Carl Hanser Verlag 1976.

Lewandowski, Rainer, Alexander Kluge, München: C.H. Beck 1980.

Rentschler, Eric/ Prinzler, Hans Helmut (Hg.), Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher Filmemacher, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1988.

5.2. Filmverzeichnis

À bout souffle, Regie: Jean-Luc Godard, F 1960.

Abschied von gestern, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007; (Orig. BRD 1966).

Brutalität in Stein, Regie: Alexander Kluge,. BRD 1960.

Das indische Grabmal, Regie: Fritz Lang,. BRD 1959.

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007; (Orig. BRD 1973).

Porträt einer Bewährung, Regie: Alexander Kluge,. BRD 1964.


[1] Vgl. Abschied von gestern, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007, 0:01-0:05; (Orig. BRD 1966).

[2] Vgl. Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007, 0:33; (Orig. BRD 1973).

[3] Vgl. Rainer Lewandowski, Alexander Kluge, München: C.H. Beck 1980, S.7.

[4] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.9

[5] Vgl. Tara Forrest, The Politics of Imagination. Benjamin, Kracauer, Kluge, Bielefeld: transcript Verlag 2007, S.132

[6] Vgl. Forrest, The Politics of Imagination, S.131.

[7] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.57.

[8] Alexander Kluge, „Die Utopie Film“, Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 201, 1964, S.1137.

[9] Alexander Kluge, Chronik der Gefühle. Band II. Lebensläufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S.51.

[10] Lewandowski, Alexander Kluge, S.14.

[11] Ebd., S.118.

[12] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.118f.

[13] Peter W. Jansen/ Wolfram Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, München: Carl Hanser Verlag 1976, S.158.

[14] Eric Rentschler/ Hans Helmut Prinzler (Hg.), Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher Filmemacher, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1988, S.29.

[15] Ebd.

[16] Ebd.

[17] Vgl. Jansen/ Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.158.

[18] Lewandowski, Alexander Kluge, S.58.

[19] Lewandowski, Alexander Kluge, S.50.

[20] Vgl. Ebd.

[21] Ebd., S.51.

[22] Ebd., S.55.

[23] Ebd.

[24] Vgl. Forrest, The Politics of Imagination, S.133.

[25] Jan Dawson, Alexander Kluge and the Occasional Work of a Female Slave, New York: Zetrope 1977, S.37.

[26] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.52.

[27] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.56.

[28] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:41.

[29] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:32 und 0:42.

[30] Lewandowski, Alexander Kluge, S.65.

[31] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:43.

[32] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.51.

[33] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:10f.

[34] Vgl. Ebd., 1:02.

[35] Vgl. Ebd., 0:43.

[36] Anton Kaes, Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film, München: edition text + kritik 1987, S.17.

[37] Forrest, The Politics of Imagination, S.131.

[38] Lewandowski, Alexander Kluge, S.68.

[39] Abschied von gestern (BRD 1966), 0:02.

[40] Lewandowski, Alexander Kluge, S.62f.

[41] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:13f,

[42] Vgl. Ebd., 0:03.

[43] Ebd., 1:10.

[44] Lewandowski, Alexander Kluge, S.67.

[45] Abschied von gestern (BRD 1966), 0:30.

[46] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 1:02.

[47] Vgl. Jansen/ Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.52.

[48] Vgl. Ebd., S.53.

[49] Ebd.

[50] Ebd.

[51] Vgl. Jansen / Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.54.

[52] Vgl Ebd.

[53] Abschied von gestern (BRD 1966), 0:31.

[54] Ebd.

[55] Vgl. Alexander Kluge, Abschied von gestern. Protokoll, Frankfurt am Main: Verlag Filmkritik 1967, S.25.

[56] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:13f.

[57] Jansen/ Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.68

[58] Lewandowski, Alexander Kluge, S.60.

Werbeanzeigen

Spalovac Mrtvol

„Nikdo nebude trpĕt, spasím je všechny“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Juraj Herz
2.1. Seine Zugehörigkeit zur tschechoslowakischen neuen Welle
3. Spalovač mrtvol
3.1. Dreharbeiten
3.2. Unterschiede zwischen Buch und Film
3.3. Karl Kopfrkingl
4. Schluss
5. Quellenverzeichnis
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Filmverzeichnis
5.3. Medienverzeichnis

1.    Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich mich mit dem Film Spalovač mrtvol von Juraj Herz beschäftigen, da er ein hervorragendes Beispiel für einen Film aus der tschechoslowakischen neuen Welle ist, obwohl sein Regisseur sich nie als ein Teil dieser sah. Außerdem ist der Film als Literaturverfilmung ein sehr gutes Beispiel für die enge Zusammenarbeit zwischen Autor und Regisseur und die neuen filmischen Elemente, sowie die krude Mischung aus Humor und Horror lassen Spalovač mrtvol als eine Besonderheit herausstechen.

So möchte ich zuerst die Zugehörigkeit und Rolle von Juraj Herz im Zusammenhang mit der tschechoslowakischen neuen Welle, sowie seine Mitarbeit am Drehbuch darstellen. Daraufhin werde ich mich dem Film selbst widmen, sowie auf dessen Dreharbeiten und seine Entstehungsgeschichte eingehen. Auch werde ich seine Bedeutung beleuchten, seine Besonderheiten und Stärken untermauern und ausarbeiten welche Unterschiede zwischen der literarischen Vorlage und dem Film durch den Wechsel ins andere Medium entstanden sind. Der wichtigste Teil und Träger der Geschichte ist die Hauptfigur, Karl Kopfrkingl und so analysiere ich am Ende auch seine Rolle und Bedeutung im Film.

2.    Juraj Herz

Wie Juraj Herz dazu kam Spalovač mrtvol zu verfilmen ist nicht ganz klar. Einerseits wurde behauptet er habe den Titel in der Auslage gesehen und sich sofort dafür entschieden das Buch zu verfilmen[1], andererseits hat er selbst gemeint, das Buch habe ihm beim ersten durchlesen nicht so gut gefallen.[2] Er hat aber scheinbar dennoch Potential in der Geschichte gesehen, da er trotzdem einen Termin mit Ladislav Fuks vereinbart hat und sie daraufhin begonnen haben am Drehbuch zu arbeiten. Die nächsten zwei Jahre haben sie dann gemeinsam, Woche für Woche, an der Ausarbeitung des Drehbuches gearbeitet, da Herz einige Elemente ändern wollte. Es hat laut Herz so lange gedauert, weil Fuks sehr langsam und gründlich gearbeitet hat, was zum Teil sehr anstrengend, aber wiederrum lobenswert war.[3] Was ihn jedoch an Spalovač mrtvol fasziniert hat war der Humor, der, verbunden mit dem Horror der Realität, eine entsprechend variierende Rezeption hervorgerufen hat.

Die Dauer dieser Arbeit allein zeigt schon, dass beiden sehr viel an der Umsetzung gelegen war. Doch vor allem der Zeitpunkt hat sich als besonders günstig erwiesen, da das Tauwetter in der Tschechoslowakei den Regisseuren die absolute Freiheit über ihre Werke gewährt hat. Herz hat das folgendermaßen kommentiert: „During shooting, it became clear that this was a unique chance which wouldn’t come again. It was in 1968, and I had absolute liberty in my work. I could film whatever I wanted to.“[4]

Durch diese Freiheit ist Spalovač mrtvol ein exemplarisches Werk der tschechoslowakischen neuen Welle geworden und zählt auch zu den wichtigsten und einflussreichsten tschechoslowakischen Filmen dieser Zeit. Herz‘ Widerstand gegen den Konformismus und die Vorgaben des kommunistischen Regimes hat er aber auch nachdem Spalovač mrtvol verboten wurde nicht aufgegeben. So hat er zum Beispiel in seinem Auftragsfilm Holky z porcelánu junge, liebeshungrige Mädchen in den Vordergrund gestellt, anstatt, wie angefordert das Bild der eigentlichen Arbeiterklasse.[5] Seinen Widerstand und seinen Drang zum Künstlerischen hat er aber wie viele andere immer wieder aufs Spiel gesetzt und bekam darauf sogar ein 14 Jahre andauerndes Verbot das Gelände des Filmstudios zu betreten.[6] 1980 ist er sogar ausgewandert und kam erst nach 1989 wieder, um weitere Filme in seiner Heimat zu drehen. Der ‚rote Faden‘, der Wiederstand gegen den Konformismus, der sich durch Spalovač mrtvol hindurchzieht, hat sich also auch durch sein Schaffen und sein Leben gezogen.

2.1.  Seine Zugehörigkeit zur tschechoslowakischen neuen Welle

Juraj Herz wird heute offiziell zu den Vertretern der tschechoslowakischen neuen Welle gezählt.[7] Er selbst fühlt sich nach eigenen Aussagen aber nicht als ein Teil der Welle, sondern nur als Teil von Einzelpersonen die dieser angehört haben, wie Jaromil Jireš oder Evald Schorm.[8] Der Grund weshalb Herz sich nie als ein Teil der neuen Welle gefühlt hat ist der, dass er von den damaligen FAMU Absolventen nicht als einer von ihnen aufgenommen wurde. Herz hat nämlich auf der Puppentheaterabteilung der AMU studiert und wurde deshalb von den Filmabsolventen, wie Jiři Menzel, Věra Chytilová oder Jaroslav Kučera nicht akzeptiert, weshalb sich der letztere geweigert hat bei der Verfilmung von Hrabals Perličky na dně mit Herz zu drehen, aber bei allen übrigen Beiträgen die Kamera übernahm. Man hat Herz nicht als Regisseur angenommen, sondern ihn bloß als Puppenspieler gesehen.  Die Ausgrenzung, die er also im Rahmen der tschechoslowakischen neuen Welle erfahren musste, hat dazu beigetragen, dass er sich selbst nie als einen Teil dieser gesehen hat. Seine Bezugspersonen, die schon von Anfang an an ihn geglaubt haben, wie Jaromil Jireš, Evald Schorm, Ján Kadár oder Jan Švankmajer haben sich aber für ihn eingesetzt, wodurch er immer wieder Chancen bekommen hat, dank derer er sich bewähren konnte.[9]

Man hat auch seinen Beitrag Sberné surovosti nicht in die Gesamtkomposition Perličky na dně aufgenommen, auch wenn Hrabal selbst zu ihm gesagt hatte, er habe seinen Beitrag am besten gefunden.[10] Später wollte Hrabal sogar, dass Herz sein Buch Ostře sledované vlaky verfilmt, doch es kam anders:

„Hrabal also gave me a novel to read that he was just getting ready to publish, called Ostře sledované vlaky [Closely Watched trains, 1965]. I wanted to film it, but Evald Schorm, a founder of our generation who commanded great respect from all of us, told me that he would like to do it. So, I left it to Evald. I didn’t hear about the project for about a month, and then suddenly I found out that Jirka Menzel was working on it, which was a little upsetting.“[11]

So musste Herz in der Zeit der neuen Welle von Seiten seiner Kollegen immer wieder Rückschläge erleiden und wurde erst später als ‚einer von ihnen‘ akzeptiert. So hat Jaroslav Kučera z.B. die Kamera für seinen Film Morgiana übernommen, obwohl er sich vor Herz‘ Erfolg mit Spalovač mrtvol geweigert hatte mit ihm zusammenzuarbeiten. Durch seine Beiträge Sberné surovosti und besonders Spalovač mrtvol wird Juraj Herz von den Fachliteraten und der Filmwelt zur Generation der tschechoslowakischen neuen Welle gezählt und gewürdigt, auch wenn seine persönlichen Erfahrungen ein gegenteiliges Gefühl in ihm erzeugen und er sich selbst daher nicht als Teil der Welle sieht. Da sogar sein Film Morgiana als der letzte Film der neuen Welle beschrieben wird[12], kann man Herz‘ Zugehörigkeit zu dieser auch kaum abstreiten.

3.    Spalovač mrtvol

Es ist unklar unter welches Genre man Spalovač mrtvol einreihen soll. Viele Quellen behaupten sogar, man könne Spalovač mrtvol kein Genre aufdrängen.[13] Am besten trifft es jedoch der Regisseur selbst, als er in einem Interview über das Zusammenspiel von Humor und Horror spricht:

„(W)e used another Czech attribute švejkování. I tried to derogate the scenes and use humour, because it largely counter-balances the horror. Humour was also a way to smuggle the film into approbation and projection. So it was very deliberate to combine horror with humour. I think that you can see this best in Spalovač mrtvol. And I also think that horror by itself cannot exist. People need to take a breath during the projection and when there is no humour in the film they find it anyway and they laugh at scenes that the director didn’t create as funny.“[14]

So hat Herz seinen Film weder als Komödie oder einen Horrorfilm gesehen, sondern eine Kollaboration dieser beiden Genres, die einerseits abstrus und andererseits sowohl auf psychologischer, sowie politischer Ebene eine Notwendigkeit war. Wenn man den Film aber in ein Genre eingliedern möchte, meint Herz, könnte man ihn wohl am geeignetsten als psychologischen Thriller oder psychologischen Horror bezeichnen.[15]

Doch nicht nur das Einteilen in bestehende Genregrenzen erweist sich als schwierig bei Spalovač mrtvol, sondern auch die kulturbezogene und nationale Rezeption, die von Land zu Land unterschiedlich war. In Prag waren die BesucherInnen depressiv, in der Slowakei haben sie gelacht, in den Niederlanden haben sie es durchgehend als Komödie gesehen und in Italien war man schockiert, weil Kremation in der italienischen Kultur tabu war.[16]

Auch ist er der einzige Film von Herz, den er genauso gestalten konnte, wie er wollte. Er hatte freie Hand über den Film als er 1968 mit dem Dreh begann. Einzig das Ende unterscheidet sich von dem das Herz bevorzugt hätte. Statt dem Ende in welchem Karl Kopfrkingl abgeholt und mit dem Auto zur Party gebracht wird, hatte Herz ein anderes Ende eingebaut:

„Then the occupation came, and we made another ending: Two employees of the crematorium are sitting in a coffee shop in Reprezentační dům, and the Russian occupation tanks are passing behind the windows. The employees are talking about Mr Kopfrkingl, he was such a nice man, what happened to him? The next shot shows the Museum in ruins. A long window reflects sad people’s faces right after the blowing up of the Museum and among them Kopfrkingl is back again smiling.“[17]

Dieses Ende wurde jedoch abgelehnt und ist verschollen. Herz meint der Studiodirektor habe es vermutlich aus Angst vor den Konsequenzen verbrannt.[18]

Außer dieser Änderung, die dem Film nur ihr ursprüngliches Ende zurückgegeben hat, wurde der Film jedoch so produziert, wie Herz es sich vorgestellt hatte. Doch da das Tauwetter nur entsprechend kurz war und die Dreharbeiten am 21.August 1968, als die sowjetischen Truppen einmarschierten, noch nicht abgeschlossen waren, mussten diese für einige Wochen unterbrochen werden. Zwar konnte der Film einige Wochen später ohne weitere Probleme fertiggestellt werden, aber schon wenige Wochen nach der Premiere wurde er u.a. auch aufgrund der Kritik am Konformismus verboten. Im Westen wurde der Film jedoch sehr gut aufgenommen und gewann 1972 beim Sitges Film Festival den Preis für den besten Film, Rudolf Hrušínský wurde als bester Schauspieler ausgezeichnet und Stanislav Milota erhielt den Preis für die beste Kamera. Auch wurde Spalovač mrtvol als tschechoslowakischer Beitrag zu den 42sten Academy Awards eingereicht, aber nicht nominiert.

3.1.   Dreharbeiten

Laut dem Kameramann, Stanislav Minolta war der Film eigentlich in Farbe geplant. Doch als er das Skript gelesen hat, konnte er sich den Film nur in schwarz/weiß vorstellen und bestand darauf den Film so zu drehen. So musste sich Herz entscheiden, den Film entweder in Farbe oder mit Minolta zu drehen und setzte auf seinen Kameramann. Bis heute meint Herz  aber, dass der Film in Farbe besser gewesen wäre.[19]

Dazu hat Minolta damals von der sogenannten Fischaugenlinse gehört und sich diese gekauft, welche dann für das Drehen der psychotischen Szenen, bzw. den Wahnvorstellungen Kopfkingls verwendet wurde.[20] Diese, für die damaligen Zeiten seltenen Aufnahmen, habe die Irrealität der Szenen verdeutlicht und Schnitte oder Blenden obsolet gemacht, da man den Einstieg in Kopfrkingls Psychose allein schon durch den Einsatz des Fischauges erkennen konnte.[21] Die meisten Aufnahmen wären dabei besonders schnell abgeschlossen gewesen, v.a. die Szenen in den drei Krematorien, in Pardubice, wo die Außenaufnahmen entstanden, in Prag, wo man die Verbrennungen filmte und in Plzen, wo die Szenen mit den Särgen gedreht wurden. Im letzten Krematorium lagen nämlich reale Leichen in den Särgen, welche aufgrund der Dreharbeiten nicht gekühlt wurden und beim Filmteam durch den aufsteigenden Gestank Ekel erregten, wodurch alle schnell mit dem Dreh fertig werden wollten.[22]

Besondere Probleme habe aber Jiři Menzel gemacht, weil er solche Angst vor den Leichen hatte, dass ihn im Krematorium niemand angreifen durfte, er nur mit erhobenen Händen zwischen den Särgen hindurchging und er sogar beim Dreh seiner Selbstmordszene ohnmächtig wurde.[23]

Auch war die Unterbrechung der Dreharbeiten, durch den 21. August leicht problematisch, weil die Nation in Aufruhr war und man dadurch nicht drehen konnte und weil sich Rudolf Hrušinský in dieser Zeit mehrere Wochen in einem alten Prager Theater versteckt hielt, wo ihn die Schauspielerin Vlasta Chramostová, die im Film seine Frau spielt, gefunden hat und man die Dreharbeiten fortsetzen konnte.[24] Diese blieben aber ohne weitere Einschränkungen, da Herz die Bewilligung hatte alles drehen zu dürfen wie er wollte.[25]

3.2.  Unterschiede zwischen Buch und Film

Die Handlung im Film ist zwar der in der Novelle von Ladislav Fuks sehr ähnlich, aber man findet dennoch viele Unterschiede. Die auffallendsten Unterschiede in der Handlung, im Vergleich mit der Vorlage, sind die neuen Szenen und Elemente, die für den Film geschrieben wurden. Es wurden auch einige Szenen, die es schon im Roman gab, verändert. Herz selbst meint, er sei vom Buch etwas enttäuscht gewesen und habe deshalb mit Ladislav Fuks lange am Drehbuch gearbeitet und die Situation und die Charaktere wesentlich verändert.[26]

Geschehnisse, die in der Novelle nur angedeutet wurden, wie z.B. Herr Kopfrkingls Besuche im Bordell, werden im Film offen gezeigt. Es wurde sogar noch intensiviert, indem man angedeutete, dass er sogar eine Art Stammgast sei und auch immer sehr nett zu den Mädchen sei.[27] Ebenso wurde der Besuch im Kasino anders dargestellt. Aus dem Kasino wurde eher ein Nobelbordell in dem sich NSDAP-Mitglieder vergnügten. Auch wurde die Szene mit dem Besuch der Synagoge anders verfilmt, als es im Buch vorgesehen war. Herr Kopfrkingl hat sich in dieser Szene nicht als Obdachloser verkleidet, um sich den Juden bei der Totenfeier nicht erkennen zu gegeben, sondern sich als gewöhnlicher Besucher in die Synagoge begeben. Dazu wurde die Szene mit dem Aussichtsturm am Petřín und der symbolischen Schlussszene mit den KZ-Heimkehrern nicht verfilmt.

Dennoch hat sich der Film sehr an die Vorlage gehalten. Es sind aber sowohl die Aussage sowie der Charakter und die durch diesen aufgebaute Intensität der Atmosphäre erhalten geblieben. Bis auf einige kleine Verschiebungen der Reihenfolge der einzelnen, teils unzusammenhängenden Szenen, bzw. Kapitel, sind der Handlungsstrang und der Aufbau der Geschichte unangetastet geblieben. Auch Karl Kopfrkingls psychotische Wahnvorstellungen über die Erscheinung des Dalai-Lamas wurde eingearbeitet, nur wurde sie so umschrieben, dass dieser in Gestalt des Herrn Kopfkingl selbst erschien, so dass die Psychose und sein Wahn nach Macht und Anerkennung dadurch noch gesteigert wurden.

Dazu wurde seine Figur im Film viel selbstbewusster, stärker und vor allem aggressiver dargestellt. Neben den bereits erwähnten Bordellbesuchen scheint Herr Kopfrkingls Verhalten und Auftreten etwas direkter zu sein. Besonders gut erkennt man das an der Szene, als er Frau Lišková fragt, ob sie nicht etwas Hilfe bräuchte. Im Buch erkennt man keine Anspielung auf eine mögliche körperliche Übernahme, doch im Film wird durch die plötzliche Verdunkelung der Kamera durch Herrn Kopfrkingl und das Aufschreien von Frau Lišková ebendies angedeutet.[28] Auch geht er im Film erhaben und unverhüllt zum jüdischen Begräbnis, um seinen jüdischen Bekannten abzuhören und erzählt problemlos Lügen über diesen.[29] Im Buch wurde hingegen die Angst vor seinem Freund Reinke beschrieben, als ihm klar wurde, dass er als Obdachloser bettelnd vor seinen jüdischen Bekannten nichts von deren Worten aufgenommen hatte.[30]

Ein wichtiger Teil ist noch der Schluss, in welchem die gesamte Geschichte noch einmal symbolisch zusammengefasst und als eine Art Traum wiedergegeben wird. Es ist alles sehr knapp gehalten und symbolisch zu verstehen. 1945 als der Krieg gerade zu Ende gegangen war und die überlebenden KZ-Häftlinge nach Hause zurückkehrten, beobachtet Herr Kopfrkingl aus dem Fenster eines sanitären Zugwagons Massen ausgerotteter Menschen, wie diese ihren Weg nach Hause bahnen. Unter diesen Massen glaubt Herr Kopfrkingl einige alte Bekannte, wie Herrn Bettelheim und seinen Sohn Jan zu sehen. Er lächelt und will ihnen winken, doch er hat gerade seine Hand in der Tasche und erspürt etwas in ihr. Dort erfühlt er ein Stück Zucker an einem Faden und dreht sich nur zu dem Armlosen und dem Beinlosen um und sagt, dass er nun die Leute erlöst hätte und es nun keine Verfolgung und kein Leid mehr geben werde, weil nun die neue Ordnung anstünde. Danach steigt aus dem Schornstein des Prager Krematoriums gelber Rauch auf, weil sie dort gerade den Morphinisten verbrennen.[31]

In Fuks‘ Schlussszene wurden die KZ-Heimkehrer als ausgerottete Masse beschrieben und die Gefolgschaft von Herr Kopfrkingl arm- und beinlos dargestellt. So kann man es so interpretieren, dass der Autor damit verdeutlichen wollte, dass es keine Gewinner im Krieg gibt. Die einen (Juden) wurden nämlich ausgerottet und die anderen (Deutschen) wurden verstümmelt. Dazu spielt er noch mit dem gelben Rauch auf die Massenverbrennung der vergasten Juden an, da aus den Schornsteinen dieser ‚Mega-Krematorien‘ stets gelber Rauch aufgestiegen war und da der gelbe Rauch aus dem Prager Krematorium aufstieg, sollte es wohl bedeuten, dass Herr Kopfkingl, als Direktor des Krematoriums für diese Massenverbrennungen verantwortlich war und diese betrieben hat.

Ein besonders auffälliges Element, das Herz zur Geschichte hinzugefügt hat, ist die mystische schwarzhaarige Frau. Viele haben in dieser Gestalt eine Prophezeiung des Todes oder den Tod selbst interpretiert, doch die Gründe für ihre Rolle im Film und ihre Bedeutung sind ganz andere. Eigentlich war diese Figur hauptsächlich deshalb entstanden, weil Juraj Herz seine damalige Partnerin, eine stumme Tänzerin im Film haben wollte. Als diese ihm vor den Dreharbeiten davongelaufen war, hat er die Rolle mit der Kostümbildnerin besetzt.[32] Ihre Rolle im Film beschreibt Herz folgendermaßen: „Hrušinský wird immer feurig und wenn er sie sieht beruhigt er sich. So etwas wie ein unterdrücktes Bewusstsein.“[33] Wenn man die mystische Frau als Kopfrkingls Bewusstsein und nicht als eine Repräsentantin des Todes sieht, ergibt die Schlussszene auch mehr Sinn. In dieser blickt er ihr aus dem wegfahrenden Auto nach, als verabschiede er sich von ihr, was im Zusammenhang mit seiner neuen Arbeit im ‘Mega-Krematorium‘ eine Andeutung darauf sein könnte, dass er sein Gewissen nicht mitnimmt, da dieses mit seiner Arbeit nicht konform wäre.

3.3.  Karl Kopfrkingl

Karl Kopfrkingl ist nicht nur der eigentliche Titelgeber der Novelle und der Hauptcharakter, sondern auch die tragende Figur in der gesamten Handlung. Seine Entscheidungen, seine Worte und vor allem seine Taten sind ausschlaggebend dafür wie sich die Geschichte entwickelt und welche Aussage dahinter versteckt wird. Er ist auch in allen Szenen anwesend, so dass die personale Erzählweise der Novelle filmisch übernommen wurde. Es dreht sich alles um ihn und man bekommt zum Teil auch Szenen zu sehen, die sich allein in seinem Kopf abspielen und völlig aus der Realität gerissen sind.

Gespielt wurde er von Rudolf Hrušinský, der die erste Wahl für diese Rolle war.[34] Er habe aber eigentlich gar nicht mitspielen wollen, da ihm die Szenen alle zu kurz waren und er somit wenig zu spielen gehabt hätte. Doch Regisseur Herz hat ihn überredet mitzuspielen und ihm versprochen für ihn die Szenen länger zu drehen, was er zwar getan, jedoch alles wieder so zusammenschnitt wie er es sich vorgestellt hatte. Schon nach den ersten drei Drehtagen habe Hrušinský die Arbeit am Film aber gefallen, so dass die Zusammenarbeit danach perfekt verlaufen sei.[35]

Karl Kopfrkingl ist ein verheirateter Mann mittleren Alters, arbeitet in einem Krematorium und hat zwei Kinder. Er liebt seine Familie, seine Wohnung und seine Arbeit. Wie er selbst ständig betont ist er ein Abstinent und raucht daher nicht und trinkt auch keinen Alkohol. Er ist zwar katholisch und gläubig, aber glaubt ebenso an die Lehren des Buddhismus. Er hat auch ein Buch über Tibet, das seine ganze Leidenschaft ist. Er zitiert im Laufe der Erzählung immer wieder daraus, dass die Seele in den Äther gelangt, sofern sie verbrannt wird. Durch diese Sicht der Dinge ist der Tod für ihn etwas Wunderbares, weil er die Menschen vom Leid trennt. Mit dieser Ansicht verbleibt Karl Kopfrkingl bis zum Ende in seiner eigens kreierten „buddhistischen Blase“[36], die ihm Deckung und Sicherheit bietet und ihm die Gewissheit gibt er könne alle erlösen und somit das Leid abschaffen, was von Beginn an eines seiner obersten Ziele ist.

Seine Familie, seine Frau Maria, die er Lakmé nennt, seine Tochter Zina und sein Sohn Mili, sind ihm dabei besonders wichtig. Er liebt sie und betont das immer wieder: „Siebzehn Jahre bin ich mit meiner Frau Lakmé und es ist wunderschön./Sedmnáct let jsem se svou ženou Lakmé a je to strašne krásné.“[37] Die Liebe zu seiner Frau wird sogar in der Bordellszene verdeutlicht, als er sich eine Prostituierte aussucht, die seiner Frau besonders ähnelt. Um dies noch zusätzlich zu verdeutlichen, wird diese Prostituierte sogar von Vlasta Chramostová, die ebenso seine Frau spielt, verkörpert. Die Beziehung zu seinem Sohn wiederum ändert sich ab der Mitte des Films, als ihm sein Freund Reinke einredet Mili sei zu schwach für das Reich, was Herr Kopfkingl später selbst lautstark vertritt.[38]

Auch seine Arbeit liegt ihm am Herzen, da er das Einäschern als eine heilige und von Gott gewollte Aufgabe, durch welche die Menschen schnell wieder zu Asche verwandelt würden, damit ihre Seelen wieder einen neuen Körper finden können, ansieht. So hat er auch keine Angst vor dem Tod, solange er nach seinem Tod eingeäschert werde. Er geht sogar soweit, dass er den Tod glorifiziert und ihn mit seiner Ansicht, dass dieser eigentlich die Erlösung aus der Welt des Leids ist, den Mord an seiner Frau, seinem Sohn, sowie an allen anderen Menschen, insbesondere den Juden, rechtfertigt. So endet der Film auch mit Herr Kopfrkingls zentraler Aussage: „Keiner wird leiden, ich erlöse sie alle. Ich erlöse sie alle, die ganze Welt./Nikdo nebude trpĕt, spasím je všechny. Spasím je všechny. celý svĕt.“[39]

Diese Psychose, die sich im Laufe der Geschichte immer stärker ausprägt, entspringt der Vermischung seiner scheinheiligen, teils aggressiven und von Tod, Schönheit und Perfektion besessenen Natur und seiner neuen faschistischen Ansicht und der damit verbundenen Macht und Stellung. Milotas extreme Nahaufnahmen, seine Verwendung der Fischaugenlinse, sowie der schnelle Schnitt untermalen seine Besessenheit und Manie filmisch und kreieren somit auch optisch ein Gefühl von etwas Irrealen und fühlbar Gefährlichen.

4.    Schluss

Abschließend kann man sagen, dass der Film ein hervorragendes Beispiel für die Kreativität und den Mut der Filme der tschechoslowakischen neuen Welle ist. Der Inhalt und die Entstehungs- und Folgegeschichte von Spalovač mrtvol verdeutlicht nicht nur den andauernden Kampf vieler Regisseure sich vom klassischen Kino abzuheben, sondern auch die Probleme mit denen die Menschen durch den Kommunismus und das totalitäre System konfrontiert wurden. So sind sowohl der Film selbst, wie auch seine Hintergrundgeschichte ein Zeugnis vom Kampf gegen den Konformismus und politisches Unrecht.

5.    Quellenverzeichnis

5.1.  Literaturverzeichnis

Csányiová, Katarina, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation. untersucht an Filmen von Karel Kachyňa und Juraj Herz“, Dipl., Universität Wien, Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Institut für Theater- Film- und Medienwissenschaft 2008.

Fuks, Ladislav, Spalovač mrtvol, Praha: Euromedia Group Odeon 2003; (Orig. 1967).

Hames, Peter. The Czechoslovak New Wave. London: Wallflower Press² 2005; (Orig. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press,1985).

Košuličová, Ivana, „Drowning the bad times. Juraj Herz interviewed“, Kinoeye. New perspectives on European film Vol.2/Issue 1, http://www.kinoeye.org/02/01/kosulicova01.php Januar  2002, 14.08.2010.

Škapová, Zdena et al (Hg.) Démanty všednosti. Český a slovenský film 60.let. Kapitoly o nové vlně, Praha: NFA 2002.

Škvorecky, Josef, All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema, Montreal: Peter Martin Associates Ltd 1971.

Žalman, Jan, Umlčený film. kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu, Praha: NFA 1993.

5.2.  Filmverzeichnis

Spalovač mrtvol, Regie: Juraj Herz, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005; (Orig. CZ 1968).

Perličky na dně, Regie: Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Tschechoslowakei 1965.

Holky z porcelánu, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1974.

Sberné surovosti, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1965.

Ostře sledované vlaky, Regie: Jiři Menzel, Tschechoslowakei 1966.

Morgiana, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1972.

5.3.  Medienverzeichnis

Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005.

Rozhovor se Stanislavem Minoltou, Videoaufnahme, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005.


[1] Vgl. Jan Žalman, Umlčený film, S.209.

[2] Vgl. Ivana Košuličová, „Drowning the bad times“.

[3] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:00.

[4] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[5] Vgl.Katarina Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.67.

[6] Vgl. Ebd. S.89.

[7] Siehe Peter Hames, The Czechoslovak New Wave.

[8] Vgl. Josef Škvorecky, All the Bright Young Men and Women, S.214.

[9] Vgl. Košuličová, „Drowning the bad times“.

[10] Vgl. Košuličová, „Drowning the bad times“.

[11] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[12] Vgl. Hames, The Czechoslovak New Wave, S. 223.

[13] Vgl. Zdena Škapová et al (Hg.) Démanty všednosti.

[14] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[15] Vgl. Ebd.

[16] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:05f.

[17] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[18] Vgl. Ebd.

[19] Vgl. Rozhovor se Stanislavem Minoltou, Videoaufnahme, 0:01.

[20] Vgl. Ebd, 0:00.

[21] Vgl. Ebd, 0:00.

[22] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:02f.

[23] Vgl. Ebd, 0:04f.

[24] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.83.

[25] Vgl. Ebd.

[26] Vgl. Ebd, S.90.

[27] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:37.

[28] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:35.

[29] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 1:00f.

[30] Vgl. Ladislav Fuks, Spalovač mrtvol, S.91.

[31] Vgl. Ebd, S.124.

[32] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.150.

[33] Ebd.

[34] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:01.

[35] Vgl. Ebd, 0:01f.

[36] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.73.

[37] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:20.

[38] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 1:10.

[39] Spalovač mrtvol, 1968, 1:35.