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Spalovac Mrtvol

„Nikdo nebude trpĕt, spasím je všechny“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Juraj Herz
2.1. Seine Zugehörigkeit zur tschechoslowakischen neuen Welle
3. Spalovač mrtvol
3.1. Dreharbeiten
3.2. Unterschiede zwischen Buch und Film
3.3. Karl Kopfrkingl
4. Schluss
5. Quellenverzeichnis
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Filmverzeichnis
5.3. Medienverzeichnis

1.    Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich mich mit dem Film Spalovač mrtvol von Juraj Herz beschäftigen, da er ein hervorragendes Beispiel für einen Film aus der tschechoslowakischen neuen Welle ist, obwohl sein Regisseur sich nie als ein Teil dieser sah. Außerdem ist der Film als Literaturverfilmung ein sehr gutes Beispiel für die enge Zusammenarbeit zwischen Autor und Regisseur und die neuen filmischen Elemente, sowie die krude Mischung aus Humor und Horror lassen Spalovač mrtvol als eine Besonderheit herausstechen.

So möchte ich zuerst die Zugehörigkeit und Rolle von Juraj Herz im Zusammenhang mit der tschechoslowakischen neuen Welle, sowie seine Mitarbeit am Drehbuch darstellen. Daraufhin werde ich mich dem Film selbst widmen, sowie auf dessen Dreharbeiten und seine Entstehungsgeschichte eingehen. Auch werde ich seine Bedeutung beleuchten, seine Besonderheiten und Stärken untermauern und ausarbeiten welche Unterschiede zwischen der literarischen Vorlage und dem Film durch den Wechsel ins andere Medium entstanden sind. Der wichtigste Teil und Träger der Geschichte ist die Hauptfigur, Karl Kopfrkingl und so analysiere ich am Ende auch seine Rolle und Bedeutung im Film.

2.    Juraj Herz

Wie Juraj Herz dazu kam Spalovač mrtvol zu verfilmen ist nicht ganz klar. Einerseits wurde behauptet er habe den Titel in der Auslage gesehen und sich sofort dafür entschieden das Buch zu verfilmen[1], andererseits hat er selbst gemeint, das Buch habe ihm beim ersten durchlesen nicht so gut gefallen.[2] Er hat aber scheinbar dennoch Potential in der Geschichte gesehen, da er trotzdem einen Termin mit Ladislav Fuks vereinbart hat und sie daraufhin begonnen haben am Drehbuch zu arbeiten. Die nächsten zwei Jahre haben sie dann gemeinsam, Woche für Woche, an der Ausarbeitung des Drehbuches gearbeitet, da Herz einige Elemente ändern wollte. Es hat laut Herz so lange gedauert, weil Fuks sehr langsam und gründlich gearbeitet hat, was zum Teil sehr anstrengend, aber wiederrum lobenswert war.[3] Was ihn jedoch an Spalovač mrtvol fasziniert hat war der Humor, der, verbunden mit dem Horror der Realität, eine entsprechend variierende Rezeption hervorgerufen hat.

Die Dauer dieser Arbeit allein zeigt schon, dass beiden sehr viel an der Umsetzung gelegen war. Doch vor allem der Zeitpunkt hat sich als besonders günstig erwiesen, da das Tauwetter in der Tschechoslowakei den Regisseuren die absolute Freiheit über ihre Werke gewährt hat. Herz hat das folgendermaßen kommentiert: „During shooting, it became clear that this was a unique chance which wouldn’t come again. It was in 1968, and I had absolute liberty in my work. I could film whatever I wanted to.“[4]

Durch diese Freiheit ist Spalovač mrtvol ein exemplarisches Werk der tschechoslowakischen neuen Welle geworden und zählt auch zu den wichtigsten und einflussreichsten tschechoslowakischen Filmen dieser Zeit. Herz‘ Widerstand gegen den Konformismus und die Vorgaben des kommunistischen Regimes hat er aber auch nachdem Spalovač mrtvol verboten wurde nicht aufgegeben. So hat er zum Beispiel in seinem Auftragsfilm Holky z porcelánu junge, liebeshungrige Mädchen in den Vordergrund gestellt, anstatt, wie angefordert das Bild der eigentlichen Arbeiterklasse.[5] Seinen Widerstand und seinen Drang zum Künstlerischen hat er aber wie viele andere immer wieder aufs Spiel gesetzt und bekam darauf sogar ein 14 Jahre andauerndes Verbot das Gelände des Filmstudios zu betreten.[6] 1980 ist er sogar ausgewandert und kam erst nach 1989 wieder, um weitere Filme in seiner Heimat zu drehen. Der ‚rote Faden‘, der Wiederstand gegen den Konformismus, der sich durch Spalovač mrtvol hindurchzieht, hat sich also auch durch sein Schaffen und sein Leben gezogen.

2.1.  Seine Zugehörigkeit zur tschechoslowakischen neuen Welle

Juraj Herz wird heute offiziell zu den Vertretern der tschechoslowakischen neuen Welle gezählt.[7] Er selbst fühlt sich nach eigenen Aussagen aber nicht als ein Teil der Welle, sondern nur als Teil von Einzelpersonen die dieser angehört haben, wie Jaromil Jireš oder Evald Schorm.[8] Der Grund weshalb Herz sich nie als ein Teil der neuen Welle gefühlt hat ist der, dass er von den damaligen FAMU Absolventen nicht als einer von ihnen aufgenommen wurde. Herz hat nämlich auf der Puppentheaterabteilung der AMU studiert und wurde deshalb von den Filmabsolventen, wie Jiři Menzel, Věra Chytilová oder Jaroslav Kučera nicht akzeptiert, weshalb sich der letztere geweigert hat bei der Verfilmung von Hrabals Perličky na dně mit Herz zu drehen, aber bei allen übrigen Beiträgen die Kamera übernahm. Man hat Herz nicht als Regisseur angenommen, sondern ihn bloß als Puppenspieler gesehen.  Die Ausgrenzung, die er also im Rahmen der tschechoslowakischen neuen Welle erfahren musste, hat dazu beigetragen, dass er sich selbst nie als einen Teil dieser gesehen hat. Seine Bezugspersonen, die schon von Anfang an an ihn geglaubt haben, wie Jaromil Jireš, Evald Schorm, Ján Kadár oder Jan Švankmajer haben sich aber für ihn eingesetzt, wodurch er immer wieder Chancen bekommen hat, dank derer er sich bewähren konnte.[9]

Man hat auch seinen Beitrag Sberné surovosti nicht in die Gesamtkomposition Perličky na dně aufgenommen, auch wenn Hrabal selbst zu ihm gesagt hatte, er habe seinen Beitrag am besten gefunden.[10] Später wollte Hrabal sogar, dass Herz sein Buch Ostře sledované vlaky verfilmt, doch es kam anders:

„Hrabal also gave me a novel to read that he was just getting ready to publish, called Ostře sledované vlaky [Closely Watched trains, 1965]. I wanted to film it, but Evald Schorm, a founder of our generation who commanded great respect from all of us, told me that he would like to do it. So, I left it to Evald. I didn’t hear about the project for about a month, and then suddenly I found out that Jirka Menzel was working on it, which was a little upsetting.“[11]

So musste Herz in der Zeit der neuen Welle von Seiten seiner Kollegen immer wieder Rückschläge erleiden und wurde erst später als ‚einer von ihnen‘ akzeptiert. So hat Jaroslav Kučera z.B. die Kamera für seinen Film Morgiana übernommen, obwohl er sich vor Herz‘ Erfolg mit Spalovač mrtvol geweigert hatte mit ihm zusammenzuarbeiten. Durch seine Beiträge Sberné surovosti und besonders Spalovač mrtvol wird Juraj Herz von den Fachliteraten und der Filmwelt zur Generation der tschechoslowakischen neuen Welle gezählt und gewürdigt, auch wenn seine persönlichen Erfahrungen ein gegenteiliges Gefühl in ihm erzeugen und er sich selbst daher nicht als Teil der Welle sieht. Da sogar sein Film Morgiana als der letzte Film der neuen Welle beschrieben wird[12], kann man Herz‘ Zugehörigkeit zu dieser auch kaum abstreiten.

3.    Spalovač mrtvol

Es ist unklar unter welches Genre man Spalovač mrtvol einreihen soll. Viele Quellen behaupten sogar, man könne Spalovač mrtvol kein Genre aufdrängen.[13] Am besten trifft es jedoch der Regisseur selbst, als er in einem Interview über das Zusammenspiel von Humor und Horror spricht:

„(W)e used another Czech attribute švejkování. I tried to derogate the scenes and use humour, because it largely counter-balances the horror. Humour was also a way to smuggle the film into approbation and projection. So it was very deliberate to combine horror with humour. I think that you can see this best in Spalovač mrtvol. And I also think that horror by itself cannot exist. People need to take a breath during the projection and when there is no humour in the film they find it anyway and they laugh at scenes that the director didn’t create as funny.“[14]

So hat Herz seinen Film weder als Komödie oder einen Horrorfilm gesehen, sondern eine Kollaboration dieser beiden Genres, die einerseits abstrus und andererseits sowohl auf psychologischer, sowie politischer Ebene eine Notwendigkeit war. Wenn man den Film aber in ein Genre eingliedern möchte, meint Herz, könnte man ihn wohl am geeignetsten als psychologischen Thriller oder psychologischen Horror bezeichnen.[15]

Doch nicht nur das Einteilen in bestehende Genregrenzen erweist sich als schwierig bei Spalovač mrtvol, sondern auch die kulturbezogene und nationale Rezeption, die von Land zu Land unterschiedlich war. In Prag waren die BesucherInnen depressiv, in der Slowakei haben sie gelacht, in den Niederlanden haben sie es durchgehend als Komödie gesehen und in Italien war man schockiert, weil Kremation in der italienischen Kultur tabu war.[16]

Auch ist er der einzige Film von Herz, den er genauso gestalten konnte, wie er wollte. Er hatte freie Hand über den Film als er 1968 mit dem Dreh begann. Einzig das Ende unterscheidet sich von dem das Herz bevorzugt hätte. Statt dem Ende in welchem Karl Kopfrkingl abgeholt und mit dem Auto zur Party gebracht wird, hatte Herz ein anderes Ende eingebaut:

„Then the occupation came, and we made another ending: Two employees of the crematorium are sitting in a coffee shop in Reprezentační dům, and the Russian occupation tanks are passing behind the windows. The employees are talking about Mr Kopfrkingl, he was such a nice man, what happened to him? The next shot shows the Museum in ruins. A long window reflects sad people’s faces right after the blowing up of the Museum and among them Kopfrkingl is back again smiling.“[17]

Dieses Ende wurde jedoch abgelehnt und ist verschollen. Herz meint der Studiodirektor habe es vermutlich aus Angst vor den Konsequenzen verbrannt.[18]

Außer dieser Änderung, die dem Film nur ihr ursprüngliches Ende zurückgegeben hat, wurde der Film jedoch so produziert, wie Herz es sich vorgestellt hatte. Doch da das Tauwetter nur entsprechend kurz war und die Dreharbeiten am 21.August 1968, als die sowjetischen Truppen einmarschierten, noch nicht abgeschlossen waren, mussten diese für einige Wochen unterbrochen werden. Zwar konnte der Film einige Wochen später ohne weitere Probleme fertiggestellt werden, aber schon wenige Wochen nach der Premiere wurde er u.a. auch aufgrund der Kritik am Konformismus verboten. Im Westen wurde der Film jedoch sehr gut aufgenommen und gewann 1972 beim Sitges Film Festival den Preis für den besten Film, Rudolf Hrušínský wurde als bester Schauspieler ausgezeichnet und Stanislav Milota erhielt den Preis für die beste Kamera. Auch wurde Spalovač mrtvol als tschechoslowakischer Beitrag zu den 42sten Academy Awards eingereicht, aber nicht nominiert.

3.1.   Dreharbeiten

Laut dem Kameramann, Stanislav Minolta war der Film eigentlich in Farbe geplant. Doch als er das Skript gelesen hat, konnte er sich den Film nur in schwarz/weiß vorstellen und bestand darauf den Film so zu drehen. So musste sich Herz entscheiden, den Film entweder in Farbe oder mit Minolta zu drehen und setzte auf seinen Kameramann. Bis heute meint Herz  aber, dass der Film in Farbe besser gewesen wäre.[19]

Dazu hat Minolta damals von der sogenannten Fischaugenlinse gehört und sich diese gekauft, welche dann für das Drehen der psychotischen Szenen, bzw. den Wahnvorstellungen Kopfkingls verwendet wurde.[20] Diese, für die damaligen Zeiten seltenen Aufnahmen, habe die Irrealität der Szenen verdeutlicht und Schnitte oder Blenden obsolet gemacht, da man den Einstieg in Kopfrkingls Psychose allein schon durch den Einsatz des Fischauges erkennen konnte.[21] Die meisten Aufnahmen wären dabei besonders schnell abgeschlossen gewesen, v.a. die Szenen in den drei Krematorien, in Pardubice, wo die Außenaufnahmen entstanden, in Prag, wo man die Verbrennungen filmte und in Plzen, wo die Szenen mit den Särgen gedreht wurden. Im letzten Krematorium lagen nämlich reale Leichen in den Särgen, welche aufgrund der Dreharbeiten nicht gekühlt wurden und beim Filmteam durch den aufsteigenden Gestank Ekel erregten, wodurch alle schnell mit dem Dreh fertig werden wollten.[22]

Besondere Probleme habe aber Jiři Menzel gemacht, weil er solche Angst vor den Leichen hatte, dass ihn im Krematorium niemand angreifen durfte, er nur mit erhobenen Händen zwischen den Särgen hindurchging und er sogar beim Dreh seiner Selbstmordszene ohnmächtig wurde.[23]

Auch war die Unterbrechung der Dreharbeiten, durch den 21. August leicht problematisch, weil die Nation in Aufruhr war und man dadurch nicht drehen konnte und weil sich Rudolf Hrušinský in dieser Zeit mehrere Wochen in einem alten Prager Theater versteckt hielt, wo ihn die Schauspielerin Vlasta Chramostová, die im Film seine Frau spielt, gefunden hat und man die Dreharbeiten fortsetzen konnte.[24] Diese blieben aber ohne weitere Einschränkungen, da Herz die Bewilligung hatte alles drehen zu dürfen wie er wollte.[25]

3.2.  Unterschiede zwischen Buch und Film

Die Handlung im Film ist zwar der in der Novelle von Ladislav Fuks sehr ähnlich, aber man findet dennoch viele Unterschiede. Die auffallendsten Unterschiede in der Handlung, im Vergleich mit der Vorlage, sind die neuen Szenen und Elemente, die für den Film geschrieben wurden. Es wurden auch einige Szenen, die es schon im Roman gab, verändert. Herz selbst meint, er sei vom Buch etwas enttäuscht gewesen und habe deshalb mit Ladislav Fuks lange am Drehbuch gearbeitet und die Situation und die Charaktere wesentlich verändert.[26]

Geschehnisse, die in der Novelle nur angedeutet wurden, wie z.B. Herr Kopfrkingls Besuche im Bordell, werden im Film offen gezeigt. Es wurde sogar noch intensiviert, indem man angedeutete, dass er sogar eine Art Stammgast sei und auch immer sehr nett zu den Mädchen sei.[27] Ebenso wurde der Besuch im Kasino anders dargestellt. Aus dem Kasino wurde eher ein Nobelbordell in dem sich NSDAP-Mitglieder vergnügten. Auch wurde die Szene mit dem Besuch der Synagoge anders verfilmt, als es im Buch vorgesehen war. Herr Kopfrkingl hat sich in dieser Szene nicht als Obdachloser verkleidet, um sich den Juden bei der Totenfeier nicht erkennen zu gegeben, sondern sich als gewöhnlicher Besucher in die Synagoge begeben. Dazu wurde die Szene mit dem Aussichtsturm am Petřín und der symbolischen Schlussszene mit den KZ-Heimkehrern nicht verfilmt.

Dennoch hat sich der Film sehr an die Vorlage gehalten. Es sind aber sowohl die Aussage sowie der Charakter und die durch diesen aufgebaute Intensität der Atmosphäre erhalten geblieben. Bis auf einige kleine Verschiebungen der Reihenfolge der einzelnen, teils unzusammenhängenden Szenen, bzw. Kapitel, sind der Handlungsstrang und der Aufbau der Geschichte unangetastet geblieben. Auch Karl Kopfrkingls psychotische Wahnvorstellungen über die Erscheinung des Dalai-Lamas wurde eingearbeitet, nur wurde sie so umschrieben, dass dieser in Gestalt des Herrn Kopfkingl selbst erschien, so dass die Psychose und sein Wahn nach Macht und Anerkennung dadurch noch gesteigert wurden.

Dazu wurde seine Figur im Film viel selbstbewusster, stärker und vor allem aggressiver dargestellt. Neben den bereits erwähnten Bordellbesuchen scheint Herr Kopfrkingls Verhalten und Auftreten etwas direkter zu sein. Besonders gut erkennt man das an der Szene, als er Frau Lišková fragt, ob sie nicht etwas Hilfe bräuchte. Im Buch erkennt man keine Anspielung auf eine mögliche körperliche Übernahme, doch im Film wird durch die plötzliche Verdunkelung der Kamera durch Herrn Kopfrkingl und das Aufschreien von Frau Lišková ebendies angedeutet.[28] Auch geht er im Film erhaben und unverhüllt zum jüdischen Begräbnis, um seinen jüdischen Bekannten abzuhören und erzählt problemlos Lügen über diesen.[29] Im Buch wurde hingegen die Angst vor seinem Freund Reinke beschrieben, als ihm klar wurde, dass er als Obdachloser bettelnd vor seinen jüdischen Bekannten nichts von deren Worten aufgenommen hatte.[30]

Ein wichtiger Teil ist noch der Schluss, in welchem die gesamte Geschichte noch einmal symbolisch zusammengefasst und als eine Art Traum wiedergegeben wird. Es ist alles sehr knapp gehalten und symbolisch zu verstehen. 1945 als der Krieg gerade zu Ende gegangen war und die überlebenden KZ-Häftlinge nach Hause zurückkehrten, beobachtet Herr Kopfrkingl aus dem Fenster eines sanitären Zugwagons Massen ausgerotteter Menschen, wie diese ihren Weg nach Hause bahnen. Unter diesen Massen glaubt Herr Kopfrkingl einige alte Bekannte, wie Herrn Bettelheim und seinen Sohn Jan zu sehen. Er lächelt und will ihnen winken, doch er hat gerade seine Hand in der Tasche und erspürt etwas in ihr. Dort erfühlt er ein Stück Zucker an einem Faden und dreht sich nur zu dem Armlosen und dem Beinlosen um und sagt, dass er nun die Leute erlöst hätte und es nun keine Verfolgung und kein Leid mehr geben werde, weil nun die neue Ordnung anstünde. Danach steigt aus dem Schornstein des Prager Krematoriums gelber Rauch auf, weil sie dort gerade den Morphinisten verbrennen.[31]

In Fuks‘ Schlussszene wurden die KZ-Heimkehrer als ausgerottete Masse beschrieben und die Gefolgschaft von Herr Kopfrkingl arm- und beinlos dargestellt. So kann man es so interpretieren, dass der Autor damit verdeutlichen wollte, dass es keine Gewinner im Krieg gibt. Die einen (Juden) wurden nämlich ausgerottet und die anderen (Deutschen) wurden verstümmelt. Dazu spielt er noch mit dem gelben Rauch auf die Massenverbrennung der vergasten Juden an, da aus den Schornsteinen dieser ‚Mega-Krematorien‘ stets gelber Rauch aufgestiegen war und da der gelbe Rauch aus dem Prager Krematorium aufstieg, sollte es wohl bedeuten, dass Herr Kopfkingl, als Direktor des Krematoriums für diese Massenverbrennungen verantwortlich war und diese betrieben hat.

Ein besonders auffälliges Element, das Herz zur Geschichte hinzugefügt hat, ist die mystische schwarzhaarige Frau. Viele haben in dieser Gestalt eine Prophezeiung des Todes oder den Tod selbst interpretiert, doch die Gründe für ihre Rolle im Film und ihre Bedeutung sind ganz andere. Eigentlich war diese Figur hauptsächlich deshalb entstanden, weil Juraj Herz seine damalige Partnerin, eine stumme Tänzerin im Film haben wollte. Als diese ihm vor den Dreharbeiten davongelaufen war, hat er die Rolle mit der Kostümbildnerin besetzt.[32] Ihre Rolle im Film beschreibt Herz folgendermaßen: „Hrušinský wird immer feurig und wenn er sie sieht beruhigt er sich. So etwas wie ein unterdrücktes Bewusstsein.“[33] Wenn man die mystische Frau als Kopfrkingls Bewusstsein und nicht als eine Repräsentantin des Todes sieht, ergibt die Schlussszene auch mehr Sinn. In dieser blickt er ihr aus dem wegfahrenden Auto nach, als verabschiede er sich von ihr, was im Zusammenhang mit seiner neuen Arbeit im ‘Mega-Krematorium‘ eine Andeutung darauf sein könnte, dass er sein Gewissen nicht mitnimmt, da dieses mit seiner Arbeit nicht konform wäre.

3.3.  Karl Kopfrkingl

Karl Kopfrkingl ist nicht nur der eigentliche Titelgeber der Novelle und der Hauptcharakter, sondern auch die tragende Figur in der gesamten Handlung. Seine Entscheidungen, seine Worte und vor allem seine Taten sind ausschlaggebend dafür wie sich die Geschichte entwickelt und welche Aussage dahinter versteckt wird. Er ist auch in allen Szenen anwesend, so dass die personale Erzählweise der Novelle filmisch übernommen wurde. Es dreht sich alles um ihn und man bekommt zum Teil auch Szenen zu sehen, die sich allein in seinem Kopf abspielen und völlig aus der Realität gerissen sind.

Gespielt wurde er von Rudolf Hrušinský, der die erste Wahl für diese Rolle war.[34] Er habe aber eigentlich gar nicht mitspielen wollen, da ihm die Szenen alle zu kurz waren und er somit wenig zu spielen gehabt hätte. Doch Regisseur Herz hat ihn überredet mitzuspielen und ihm versprochen für ihn die Szenen länger zu drehen, was er zwar getan, jedoch alles wieder so zusammenschnitt wie er es sich vorgestellt hatte. Schon nach den ersten drei Drehtagen habe Hrušinský die Arbeit am Film aber gefallen, so dass die Zusammenarbeit danach perfekt verlaufen sei.[35]

Karl Kopfrkingl ist ein verheirateter Mann mittleren Alters, arbeitet in einem Krematorium und hat zwei Kinder. Er liebt seine Familie, seine Wohnung und seine Arbeit. Wie er selbst ständig betont ist er ein Abstinent und raucht daher nicht und trinkt auch keinen Alkohol. Er ist zwar katholisch und gläubig, aber glaubt ebenso an die Lehren des Buddhismus. Er hat auch ein Buch über Tibet, das seine ganze Leidenschaft ist. Er zitiert im Laufe der Erzählung immer wieder daraus, dass die Seele in den Äther gelangt, sofern sie verbrannt wird. Durch diese Sicht der Dinge ist der Tod für ihn etwas Wunderbares, weil er die Menschen vom Leid trennt. Mit dieser Ansicht verbleibt Karl Kopfrkingl bis zum Ende in seiner eigens kreierten „buddhistischen Blase“[36], die ihm Deckung und Sicherheit bietet und ihm die Gewissheit gibt er könne alle erlösen und somit das Leid abschaffen, was von Beginn an eines seiner obersten Ziele ist.

Seine Familie, seine Frau Maria, die er Lakmé nennt, seine Tochter Zina und sein Sohn Mili, sind ihm dabei besonders wichtig. Er liebt sie und betont das immer wieder: „Siebzehn Jahre bin ich mit meiner Frau Lakmé und es ist wunderschön./Sedmnáct let jsem se svou ženou Lakmé a je to strašne krásné.“[37] Die Liebe zu seiner Frau wird sogar in der Bordellszene verdeutlicht, als er sich eine Prostituierte aussucht, die seiner Frau besonders ähnelt. Um dies noch zusätzlich zu verdeutlichen, wird diese Prostituierte sogar von Vlasta Chramostová, die ebenso seine Frau spielt, verkörpert. Die Beziehung zu seinem Sohn wiederum ändert sich ab der Mitte des Films, als ihm sein Freund Reinke einredet Mili sei zu schwach für das Reich, was Herr Kopfkingl später selbst lautstark vertritt.[38]

Auch seine Arbeit liegt ihm am Herzen, da er das Einäschern als eine heilige und von Gott gewollte Aufgabe, durch welche die Menschen schnell wieder zu Asche verwandelt würden, damit ihre Seelen wieder einen neuen Körper finden können, ansieht. So hat er auch keine Angst vor dem Tod, solange er nach seinem Tod eingeäschert werde. Er geht sogar soweit, dass er den Tod glorifiziert und ihn mit seiner Ansicht, dass dieser eigentlich die Erlösung aus der Welt des Leids ist, den Mord an seiner Frau, seinem Sohn, sowie an allen anderen Menschen, insbesondere den Juden, rechtfertigt. So endet der Film auch mit Herr Kopfrkingls zentraler Aussage: „Keiner wird leiden, ich erlöse sie alle. Ich erlöse sie alle, die ganze Welt./Nikdo nebude trpĕt, spasím je všechny. Spasím je všechny. celý svĕt.“[39]

Diese Psychose, die sich im Laufe der Geschichte immer stärker ausprägt, entspringt der Vermischung seiner scheinheiligen, teils aggressiven und von Tod, Schönheit und Perfektion besessenen Natur und seiner neuen faschistischen Ansicht und der damit verbundenen Macht und Stellung. Milotas extreme Nahaufnahmen, seine Verwendung der Fischaugenlinse, sowie der schnelle Schnitt untermalen seine Besessenheit und Manie filmisch und kreieren somit auch optisch ein Gefühl von etwas Irrealen und fühlbar Gefährlichen.

4.    Schluss

Abschließend kann man sagen, dass der Film ein hervorragendes Beispiel für die Kreativität und den Mut der Filme der tschechoslowakischen neuen Welle ist. Der Inhalt und die Entstehungs- und Folgegeschichte von Spalovač mrtvol verdeutlicht nicht nur den andauernden Kampf vieler Regisseure sich vom klassischen Kino abzuheben, sondern auch die Probleme mit denen die Menschen durch den Kommunismus und das totalitäre System konfrontiert wurden. So sind sowohl der Film selbst, wie auch seine Hintergrundgeschichte ein Zeugnis vom Kampf gegen den Konformismus und politisches Unrecht.

5.    Quellenverzeichnis

5.1.  Literaturverzeichnis

Csányiová, Katarina, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation. untersucht an Filmen von Karel Kachyňa und Juraj Herz“, Dipl., Universität Wien, Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Institut für Theater- Film- und Medienwissenschaft 2008.

Fuks, Ladislav, Spalovač mrtvol, Praha: Euromedia Group Odeon 2003; (Orig. 1967).

Hames, Peter. The Czechoslovak New Wave. London: Wallflower Press² 2005; (Orig. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press,1985).

Košuličová, Ivana, „Drowning the bad times. Juraj Herz interviewed“, Kinoeye. New perspectives on European film Vol.2/Issue 1, http://www.kinoeye.org/02/01/kosulicova01.php Januar  2002, 14.08.2010.

Škapová, Zdena et al (Hg.) Démanty všednosti. Český a slovenský film 60.let. Kapitoly o nové vlně, Praha: NFA 2002.

Škvorecky, Josef, All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema, Montreal: Peter Martin Associates Ltd 1971.

Žalman, Jan, Umlčený film. kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu, Praha: NFA 1993.

5.2.  Filmverzeichnis

Spalovač mrtvol, Regie: Juraj Herz, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005; (Orig. CZ 1968).

Perličky na dně, Regie: Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Tschechoslowakei 1965.

Holky z porcelánu, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1974.

Sberné surovosti, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1965.

Ostře sledované vlaky, Regie: Jiři Menzel, Tschechoslowakei 1966.

Morgiana, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1972.

5.3.  Medienverzeichnis

Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005.

Rozhovor se Stanislavem Minoltou, Videoaufnahme, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005.


[1] Vgl. Jan Žalman, Umlčený film, S.209.

[2] Vgl. Ivana Košuličová, „Drowning the bad times“.

[3] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:00.

[4] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[5] Vgl.Katarina Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.67.

[6] Vgl. Ebd. S.89.

[7] Siehe Peter Hames, The Czechoslovak New Wave.

[8] Vgl. Josef Škvorecky, All the Bright Young Men and Women, S.214.

[9] Vgl. Košuličová, „Drowning the bad times“.

[10] Vgl. Košuličová, „Drowning the bad times“.

[11] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[12] Vgl. Hames, The Czechoslovak New Wave, S. 223.

[13] Vgl. Zdena Škapová et al (Hg.) Démanty všednosti.

[14] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[15] Vgl. Ebd.

[16] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:05f.

[17] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[18] Vgl. Ebd.

[19] Vgl. Rozhovor se Stanislavem Minoltou, Videoaufnahme, 0:01.

[20] Vgl. Ebd, 0:00.

[21] Vgl. Ebd, 0:00.

[22] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:02f.

[23] Vgl. Ebd, 0:04f.

[24] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.83.

[25] Vgl. Ebd.

[26] Vgl. Ebd, S.90.

[27] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:37.

[28] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:35.

[29] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 1:00f.

[30] Vgl. Ladislav Fuks, Spalovač mrtvol, S.91.

[31] Vgl. Ebd, S.124.

[32] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.150.

[33] Ebd.

[34] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:01.

[35] Vgl. Ebd, 0:01f.

[36] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.73.

[37] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:20.

[38] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 1:10.

[39] Spalovač mrtvol, 1968, 1:35.

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