Archiv der Kategorie: Wissenschaftliche Arbeiten

Die letzten Worte

Abschiedsbriefanalyse und ihre Notwendigkeit

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Suizid
3. Bedeutung von Abschiedsbriefen
3.1. Verfasser
3.2. Hinterbliebene
4. Analyse von Abschiedsbriefen
4.1. Abschiedsbriefforschung
4.2. Kognitive Einengung
4.3. Geschlechtsspezifische Unterschiede
4.4. Altersspezifische Unterschiede
4.5. Sonstige demografische Unterschiede in Abschiedsbriefen
5. Alternative Abschiedsnachrichten
6. Suizid ohne Abschiedsbrief
7. Schluss
8. Bibliografie
9. Abbildungsverzeichnis

1.    Einleitung

 Ein Abschiedsbrief ist etwas Besonderes und sehr Seltenes. Es sind die letzten niedergeschriebenen Worte eines Menschen. Dieser Nachlass an die Nachwelt ist nicht nur Zeugnis der letzten Gedanken, sondern gibt vor allem auch oft Aufschluss über die Hintergründe seines Todes. Dabei muss man aber im Vorhinein zwischen verschiedenen Arten eines Abschiedsbriefes unterscheiden. Abschied von jemandem oder etwas kann man auch nehmen, wenn man noch weiterleben will. So verabschieden sich manche Menschen schriftlich von ihren ehemaligen Geliebten[1] nachdem sie sich getrennt haben, von ihren Verwandten aufgrund einer weiten Reise, oder von ihren Autos, da sie dieses nach langer Zeit verkauften[2]. Oft haben solche Briefe auch einen Selbstzweck, da sie den Verfassern helfen ihre Gedanken zu ordnen und den Abschied zu erleichtern. Sie unterscheiden sich jedoch wesentlich von Schriften von Menschen, die kurz vor dem Tod standen, wie Selbstmördern oder zum Tode Verurteilten. Diese hinterlassen wiederum sehr unterschiedliche Abschiedsbriefe. Der Grund liegt vor allem darin, dass Verurteilte keinen Wunsch hegen zu sterben. In ihren Briefen haben sie sich zwar zumeist damit abgefunden, dass sie sterben werden, behandeln in ihren Briefen aber andere Themen und sehen ihren Tod nicht positiv.

Ich werde mich in dieser Arbeit rein auf Abschiedsbriefe von Suizidenten konzentrieren, da die Komplexität dieser genügen kann um den Rahmen dieser Arbeit  zu sprengen. Auch hat sich die Abschiedsbriefforschung auf Abschiedsbriefe von Suizidente spezialisiert, da diese aufgrund ihres Todeswunsches eine bestimmte Eigenheit besitzen, die sie dank der kognitiven Einengung zwischen echten und unechten Abschiedsbriefen unterscheiden lassen. Außerdem konzentriere ich mich auf mitteleuropäische, vorwiegend österreichische Daten über Suizide und Abschiedsbriefe.

Ein persönliches Interesse an dieser Art der Abschiedsbriefforschung liegt darin begründet, dass sich meine Mutter vor einem Jahr das Leben genommen hat. Sie hat dabei keinen Abschiedsbrief hinterlassen, jedoch einige Tage vor ihrem Tod eine Nachricht an meinen Vater geschickt, in welchem der Todeswunsch im Nachhinein herausgelesen werden konnte.

2.    Suizid

Der Begriff Suizid stammt aus dem lateinischen „sui cidium“, was „Mord an sich (selbst)“ bedeutet[3] und bezeichnet die „willentliche Beendigung des eigenen Lebens durch eine selbstbestimmte Handlung oder durch das Unterlassen einer Handlung.“[4] Weitere Bezeichnungen sind Selbstmord (dieser Begriff wird von manchen als diffamierend gewertet), Freitod (dieser Begriff, aus Nietsches „Vom Freien Tod“ gebildet, wird oft als idealisierend bezeichnet und deshalb eher vermieden) oder Selbsttötung.

Eine genauere Einteilung der Suizidenten trifft Ronald Comer, indem er vier Arten von Persönlichkeiten, nämlich Todessuchende, Todesinitiatoren, Todesverächter und Todesherausforderer definiert. Todessuchende erfüllen zielstrebig ihren Todeswunsch. Toddesinitiatoren sind z.B. durch Alter oder Krankheit sterbende, die den Prozess nur beschleunigen möchten. Todesverächter erwarten durch ihre Tat ein besseres und glücklicheres Leben und Todesherausforderer wählen eher Suizidmethoden, die nicht immer zum Tod führen, um bei anderen Schuldgefühle hervorzurufen. Misslungene Suizidversuche nennt man Parasuizide[5].

Ein Großteil der Suizidenten leidet zum Zeitpunkt ihrer Handlung an einer Krankheit, entweder einer physischen, wie z.B. unheilbarem Krebs, oder einer psychischen, wie z.B. Depression oder durch Alkoholabhängigkeit bedingten Psychosen.[6] Das Erstere ist der Hauptgrund für die hohe Suizidrate bei älteren Menschen. So ergeben Suizidstatistiken, dass Männer (23,8 pro 100.000 Ew) etwa dreimal so oft Suizid begehen als Frauen (7,1 pro 100.000 Ew) und das Suizidrisiko bei steigendem Alter, besonders bei Männern, zunimmt. Alte Männer haben ein 10-fach höheres Risiko an Suizid zu sterben als die Durchschnittsbevölkerung (s.Abb.1).[7] Die Zahl der Suizidversuche hingegen ist bei Frauen höher als bei Männern: „Aufgrund der großen Dunkelziffer von Suizidversuchen, die von vielen Autoren mindestens auf das Fünffache der Suizidzahl geschätzt wird, lassen sich dazu keine genauen Zahlen angeben.“ Weitere Risikogruppen, bei welchen die Suizidrate erhöht ist, sind verwitwete, geschiedene und arbeitslose Personen, sowie Menschen aus niedrigeren sozialen Schichten.[8]

Insgesamt gesehen sinkt die Zahl der Suizide in Österreich (2007: 1280[9]) seit 1987 kontinuierlich, ist aber dennoch fast doppelt so hoch wie die Zahl der Verkehrstoten in Österreich (2007: 691[10]). Im Europavergleich liegt Österreich aber dennoch im Mittelfeld. Wien konnte seine Suizidrate durch erfolgreiche Suizidpräventionsarbeit auf die durchschnittliche, und von der WHO zum Ziel gesetzte, europäische Suizidrate von 15 Suizide pro 100.000 Einwohner reduzieren und hat die niedrigste Suizidrate Österreichs.[11]

Was die Suizidmethoden betrifft, bevorzugen 35% aller Frauen und 50% aller Männer das Erhängen. An zweiter Stelle bei Frauen, steht das Vergiften und bei Männern das Erschießen, welches durch die Einführung des strengeren Waffengesetzes 1997 abgenommen hat.[12]

Abschiedsbriefe spielen bei der Suizidforschung zwar eine untergeordnete, aber wichtige Rolle. Die Tatsache, dass nur etwa 15 – 25%[13] (eine andere Schätzung ergab  4 – 43%[14]) aller Suizidenten Abschiedsbriefe hinterlassen, und davon nur etwa ein Drittel der Angehörigen diese zu wissenschaftlichen Untersuchungen freigeben, erschwert eine wissenschaftliche Analyse, die sich an die anderen Suizidenten übertragen lässt. Doch die Ergebnisse geben viel Aufschluss über die Beweggründe der Suizidenten, sowie deren letzte Gedanken und Gefühle.

3.    Bedeutung von Abschiedsbriefen

 Egal an wen Abschiedsbriefe gerichtet sind, sie erfüllen zumeist einen wichtigen Zweck, sei er für seine Adressaten oder bloß ihre Verfasser.

3.1. Verfasser

Sobald jemand mit suizidalen Absichten anfängt einen solchen Brief zu schreiben hat er die Absicht sich das Leben zu nehmen schon gefasst. Der Sinn dieser Niederschrift entspricht also im seltensten Fall einer Pro/Contra Liste. Vielmehr richten sich diese Briefe an ihre potentiellen Leser. So wollen viele mit ihren letzten Worten ein bestimmtes Bild ihrer selbst zeichnen, damit sich die Nachwelt in dieser Form an sie erinnert und ihrer gedenkt. Einige versuchen ihre Tat zu rechtfertigen und bitten um Vergebung.[15] Für viele hat ein Abschiedsbrief aber auch eine kathartische Wirkung, so dass sie ihre Gedanken niederschreiben und all den Ballast, der ihnen keine Ruhe lässt abwerfen können.[16] Ein Abschiedsbrief kann daher für viele Selbstmörder ein wichtiger Schritt vor der Tat sein, der ihnen ermöglicht das Leben endgültig loszulassen. In diesem Zug versuchen daher einige auch letztwillige Verfügungen unterzubringen.

Wenn man betrachtet an wen Abschiedsbriefe gerichtet sind (etwa zwei Drittel an Familienangehörige und Freunde und zu einem Drittel an die Allgemeinheit[17]), erkennt man, dass das Hauptinteresse zwar daran liegt bestimmten Personen etwas mittzuteilen, aber ein essentieller Teil der Verfasser keinen Adressaten angibt. Dies unterstützt die Hypothese, dass manche Suizidenten Abschiedsbriefe um ihrer selbst Willen schreiben.

 3.2.    Hinterbliebene

Die Hinterbliebenen sind zwar meistens die Leser eines Abschiedsbriefes aber nicht immer die Adressaten. Doch wenn sie Glück haben gibt ihnen ein Abschiedsbrief Aufschluss über die Hintergründe des Selbstmordaktes. Da suizidale Taten von ungelernten Personen selten tatsächlich vorhersehbar sind, ist der Suizid eines geliebten Menschen oft überraschend, so dass die Hinterbliebenen daher im Unklaren über die Bewegründe der Tat bleiben. Ein Abschiedsbrief kann daher, falls vorhanden über diese Umstände aufklären. Ob der Inhalt des Briefes jedoch positiv oder negativ für die Hinterbliebenen ist, ist sehr individuell, aber Forschungen haben gezeigt, dass man etwa 3,9-mal mehr positive Affekte als Ausdrücke genereller Feindseligkeit in Abschiedsbriefen findet. So schrieben laut Cohen & Fiedler 7,5% der Suizidenten über Liebe, aber nur 4,8% über Feindseligkeiten.[18] Auch geben Abschiedsbriefe unsicheren Hinterbliebenen oft auch eine gewisse Sicherheit nicht an ihrer Entscheidung Schuld gewesen zu sein (65% aller Abschiedsbriefverfasser nehmen die Schuld für ihre Handlung ganz alleine auf sich[19]). So helfen Abschiedsbriefe den Hinterbliebenen oft Fragen zu beantworten und Selbstvorwürfe zu entkräften. Besonders positive Abschiedsbriefe helfen den trauernden Hinterbliebenen auch die Trauer über die Entscheidung des geliebten Verstorbenen zu erleichtern.

Die größte Bürde die Zurückbleibenden von Selbstmördern auferlegt wird, ist die Unwissenheit. Selten, auch wenn man im Nachhinein meint viele Vorzeichen gesehen, aber falsch interpretiert zu haben, hat man eine solche Tat tatsächlich für möglich gehalten. Daher stellen sich den Zurückgebliebenen unzählige, schwer beantwortbare Fragen, wie z.B.: „Wieso hat er/sie das getan?“, „Hätte ich es verhindern können?“ „War ich vielleicht sogar Schuld daran?“ uvw. Wäre der Geliebte durch einen Unfall oder eine Krankheit gestorben, wären weniger Fragen, da unsere Kultur verschiedenste Denkmodelle zur Verfügung stellt, die uns bei dieser Art des Todes helfen diese Informationen zu verarbeiteten.[20] Dadurch, dass der Selbstmord aber eine, nach unserem westlichen Denkmuster, verhinderbare und von einem selbst herbeigeführte Tat ist, sind die vielen Fragen nicht durch schematische Abwicklungen wie z.B „es sei Gottes Wille gewesen“ oder „es war Schicksal“ zu beantworten,.

Bei der Beantwortung einiger Fragen, können Abschiedsbriefe, wenn auch selten direkt, helfen. So zum Beispiel der Abschiedsbrief von Anne Edel, die sich 1986 das Leben nahm: „Bitte seid nicht traurig, aber ich mußte(!) es tun! Das war schon immer in mir, und ich konnte gegen meine Ängste nicht ankommen. (…) Dies ist keine Kurzschlußhandlung(!)“[21] Diese kurzen Worte klären die Hinterbliebenen darüber auf, dass sie nicht an ihrem Handeln schuld waren, dass Anne mit ihrer Entscheidung glücklich war und vor allem, dass es keine Kurzschlusshandlung war und sie sich diesen Ausweg schon längere Zeit gewünscht hat.

4.    Analyse von Abschiedsbriefe

Die größte Schwierigkeit bei der Analyse von Abschiedsbriefen ist der hohe Grad an Individualität. Es gibt keine Muster, Vorgaben oder Richtlinien, die eine Analyse erleichtern würden. Auch kann man nicht bestätigen, dass alles Dargestellte der Realität entspricht, da eine subjektive Verfremdung der Tatsachen zum eigenen Vorteil, im Hinblick auf die große Gewichtigkeit der letzten Worte eines Menschen, rational wirkt. Trotzdem wird seit vielen Jahrzehnten Abschiedsbriefforschung betrieben, die versucht gewisse Strukturen herauszukristallisieren und Suizidprävention zu bestärken. So kann die Analyse von Abschiedsbriefen dazu beitragen verschiedene Motive für einen Suizid herauszuarbeiten und helfen diese vorzeitig zu erkennen, um so suizidgefährdete Personen vor ihrer Tat zu bewahren.

4.1. Abschiedsbriefforschung

Die Ursprünge der Abschiedsbriefforschung konnten bis ins Jahr 1856 zurückverfolgt werden. Einige der bekanntesten und angesehensten Suizid- und Abschiedsbriefforscher sind Antoon Leenaars, Erwin Ringel, Gernot Sonneck, Thomas Bronisch, Ronald Comer, Rory O’Conner, Louis Gottschalk, Goldine Gleser, Charles Osgood, Edward Walker und v.a. Edwin Shneidman. In Österreich hat sich Monika Heinrich einen Namen in diesem Bereich gemacht, nachdem sie, angefangen mit Ihrer Diplomarbeit Analyse von Abschiedsbriefen später weitere Bücher zu diesem Thema, wie Suizidalität und ‚common sense’ am Beispiel echter und fingierter Abschiedsbriefe und Zur Messung der kognitiven Einengung in Abschiedsbriefen publiziert hat. Die Abschiedsbriefforschung ist zwar thematisch dicht an die Suizidforschung angelehnt, aber die Ergebnisse der Abschiedsbriefforschung dürfen nicht Repräsentativ für die Suizidforschung gesehen werden, da nur eine Minderheit der Suizidenten Abschiedsbriefe hinterlassen.[22]

In wie fern diese Forschung zur tatsächlichen Prävention von Suiziden führt ist schwer zu analysieren, da man nicht messen kann welche Suizide tatsächlich aufgrund dieser Forschung verhindert werden konnten. Doch die Analyse der Gefühle und Gedanken, die die Suizidenten in ihren Abschiedsbriefen beschäftigten kann dazu beitragen betroffene Menschen besser zu verstehen und Risikogruppen und gefährdete Menschen, wie z.B. vereinsamende Senioren, frühzeitig zu erkennen und mit Präventivmaßnamen, wie etwa therapeutische Unterstützung, durchführen, um sie vor suizidalen Taten zu bewahren.

Die Abschiedsbriefforschung kann aber auch für die Hinterbliebenen eine wesentliche Hilfestellung sein. Vor allem denen, deren Geliebte keine Abschiedsbrief hinterlassen haben, kann man mit der Darstellung der überwiegenden Probleme von Selbstmördern und deren Sicht der Dinge helfen. So kann die Abschiedsbrief- und die damit zusammenhängende Suizidforschung dazu beitragen zu helfen den Hinterbliebenen zu zeigen, dass die Sicht der Dinge in den Augen eines Selbstmörders nicht mit denen anderer zu vergleichen ist.  Selbstmörder haben nämlich, nachdem sie ihren Entschluss gefasst haben eine meist positive Sicht auf viele Dinge. Der Tod wird als etwas Positives, als Flucht vor allem Leid gesehen und die Anzeichen und Motive auf einen möglichen Suizid fallen fast komplett weg, so dass es nach außen für den Betrachter so scheint  als sei alles in Ordnung. So lauteten die letzten Worte von Karin Hoch, die sich 1987 das Leben nahm: „Ich hab absolut keine Lust mehr, ständig in diesem Gefühl befangen zu sein. Mir geht es so schlecht, und ich kann eigentlich kaum  noch glücklich sein. Aber jetzt fühle ich mich ganz wohl.“[23]

Sobald der Suizident seinen Entschluss gefasst hat, erscheinen all seine schweren Bürden, die das Leben nicht mehr lebenswert gemacht haben nicht mehr so gewichtig, da der Weg in die Freiheit offen steht. Ein Weg zurück ist nach diesem Punkt aber oft sehr schwer zu erreichen. Andererseits werden Parasuizide „nur in einer kleinen Minderheit der Fälle umgehend wiederholt.“[24] In der psychisch labilen Phase in welcher sich die meisten Suizidenten befinden wird der Tod also als der einzige Ausweg, und daher positiv gesehen, nach einem misslungenen Suizidversuch sehen sie aber die Welt etwas anders und suchen den Tod erst wieder, wenn sie merken, dass sich nichts an der Lage verändert hat. Da ein Suizidversuch jedoch fast immer als Hilferuf verstanden wird, und die Suizidforschung in den letzten Jahren viel geleistet hat, kann ein zweiter Versuch daher oft abgewendet werden. Das zeigen auch die ständig sinkenden Suizidraten. So sind „(m)ehr als 90% der psychisch kranken Menschen, die wegen Suizidversuchen behandelt wurden, (…) noch 10 Jahre später am Leben.“[25] Auch bedauern sie „in der Regel nicht, dass sie gerettet wurden oder überlebt haben.“[26]

Doch nicht nur den vermeintlichen Opfern kann vorbeugend geholfen werden. Auch die Hinterbliebenen brauchen Unterstützung in der schwierigen Zeit nach einem Suizid. So kann die Abschiedsbriefforschung helfen die Akzeptanz des Suizids zu fördern und zeigen, dass es sich bei einem Suizid um eine „letzte Lebensäußerung“[27] handelt, die man respektieren muss, da sie im Rahmen der menschlichen Freiheit über sich selbst getätigt wurde und kein Verbrechen darstellt. Anhand vieler Abschiedsbriefe erkennt man sehr deutlich, dass hinter ihr „oft der Versuch, eine menschliche Tragik zu beenden“[28] steht. Dadurch kann den Hinterbliebenen gezeigt werden, auch wenn ihre Geliebten selbst keinen Abschiedsbrief hinterlassen haben, welche Sorgen viele Suizidenten hatten, welche Beweggründe sie dazu trieben und wie man mit der Trauer, der Frage nach der Schuld und anderen schwierigen Themen am geschicktesten umgeht.

4.2. Kognitive Einengung

Die kognitive Einengung ist ein wichtiger Faktor den man bei der Suizid- und Abschiedsbriefforschung beachten muss. Sie ist auch der Bestandteil von vielen Suizidtheorien anerkannter Forscher. Viele Suizidenten sind von diesem psychischen Phänomen betroffen. Die Planungsphase ist durch die kognitive Einengung gekennzeichnet. Durch diese Einengung wird nämlich die Aufnahme von neuen Informationen verwehrt und ein Überdenken der Zielintention verhindert. Es stellt sich den Suizidenten also nicht mehr die Frage ob sie sich das Leben nehmen sollen, sondern bloß wann und wie.[29]

Dieser Bewusstseinszustand wirkt sich auch auf das Verfassen von Abschiedsbriefen aus. Forscher haben daher verschiedene Methoden entwickelt, die den Grad der kognitiven Einengung anhand von Abschiedsbriefen messen lassen und dadurch u.a. dabei beitragen echte und gefälschte Abschiedsbriefe voneinander unterscheiden zu lassen.

Bei diesen Methoden konzentrieren sich die Wissenschaftler auf die Wortart, den verwendeten Wortschatz und andere textbezogene Variablen. So haben z.B. Osgood & Walker herausgefunden, dass Suizidenten in ihren Abschiedsbriefen weitaus weniger unterschiedliche Wörter im Verhältnis zu Gesamtwortanzahl verwendeten als in anderen Schriften.[30] Eine mögliche Erklärung ist dabei, verwiesen auf die kognitive Einengung, dass sie „durch die Fixierung ihrer Gedanken auf die zukünftige Tat keine kognitiven Ressourcen mehr für eine hohe begriffliche Vielfalt aufbringen konnten.“[31]

4.3. Geschlechterspezifische Unterschiede

Der größte auf Abschiedsbriefe und Suizide bezogene Unterschied besteht wohl zwischen Männern und Frauen. Wie bereits erwähnt begehen Männer dreimal so oft Selbstmord wie Frauen, doch Frauen haben eine höhere Suizidversuchsrate und hinterlassen öfters Abschiedsbriefe. Dies führt dazu, dass es in etwa so viele Abschiedsbriefe von Männern, wie von Frauen gibt.[32]

Bei der Themenwahl gibt es auch signifikante Unterschiede. Bei beiden Geschlechtern überwiegt zwar das Thema Hinterlassenschaft, aber Frauen sprechen Gefühle öfter an als Männer.[33] Frauen drücken sich aber gemäß Cohen & Fiedler auch negativer aus und gebrauchen mehr humoristische, sarkastische und ironische Elemente.[34] Auch tätigen sie sich weniger konkrete Aussagen und machen sich seltener selbst für ihre Tat verantwortlich als Männer.[35] So hat auch Alexandra Schuster bei ihrer Abschiedsbriefforschung bei keinem der Briefe der weiblichen Abschiedsbriefverfasserinnen Selbstvorwürfe entdecken können, wohingegen 35% der Männer Eigenschuld eingestanden.[36]

Hinsichtlich der Fundstellen der Briefe konnte aufgewiesen werden, dass über 90% der weiblichen Suizidenten ihre Briefe in ihrer Wohnung, unabhängig vom Ort ihres Suizids, hinterließen, wobei über die Hälfte der Männer die Briefe bei sich trugen.[37]

4.4. Altersspezifische Unterschiede

Der größte altersspezifische Unterschied ist wohl die Tatsache, dass ältere Menschen öfter Suizid begehen als jüngere Menschen. Für diesen Umstand sprechen nicht nur die Statistiken, sondern auch die Familienstände der betroffenen Personen. Ältere Personen, also die Risikogruppe von 65+, haben meist weniger Verpflichtungen gegenüber Kindern, Beruf oder Partner. Viele sind verwitwet, in Pension und ohne intensives Naheverhältnis zu Angehörigen. Eine entsprechende Depression als Folge dieser Umstände liegt auf der Hand. Auch spielen bei Suiziden von älteren Menschen oft Krankheiten und damit verbundene physische Schmerzen eine große Rolle.

Die körperliche Erkrankung ist auch der meist angegebene Grund in den Abschiedsbriefen älterer Selbstmörder, während Personen jünger als 50 Jahre, ihre Suizidgründe überhaupt wesentlich öfter offenbaren. Bei unter Dreißigjährigen handelt es sich dabei aber mehr als doppelt so oft um unspezifische und nebensächliche Begründungen. Diese Altersgruppe verwendete auch deutlich öfter Bekräftigungen und Ausdrücke der Liebe.[38] Das Thema Hinterlassenschaft beschäftigt hingegen vor allem ältere Suizidenten.

4.5. Sonstige demografische Unterschiede in Abschiedsbriefen

Der Familienstand hat große Auswirkungen auf die Themen der Abschiedsbriefe. So findet man bei Abschiedsbriefen von geschiedenen oder getrennten Personen mehr feindselige Elemente[39] und in Briefen von Witwen und Witwern entdeckt man besondere Feindseligkeiten anderen gegenüber.[40] Auch äußern die drei genannten Familienständen signifikant viele Ratschläge, Instruktionen und Wünsche. Außerdem sollen ledige oder geschiedene Personen zwar öfter ihre Suizidgründe offenbart haben, verstrickten sich aber häufiger in Widersprüche oder unverständliche Äußerungen, als verheiratete oder verwitwete Abschiedsbriefverfasser.[41]

Keine signifikanten Unterschiede gibt es bei der Art und Weise wie die Abschiedsbriefe verfasst werden. 87% der Abschiedsbriefe werden sowohl von jüngeren, wie auch älteren Suizidenten handschriftlich verfasst.[42]

Zum Gebrauch positiver Ausdrücke schrieben Cohen & Fiedler: „The predominance of positive affect over hostility occurs without regard to sex, maritial status, or age.“[43] Diejenigen die Feindseligkeiten niederschrieben tun dies wiederholt, doch in den meisten Fällen war den Betroffenen die Nachricht der Reue in ihren letzten Augenblicken wichtiger als Bitterkeiten.[44]

5.    Alternative Abschiedsnachrichten

Neben dem klassischen Model des Abschiedsbriefes gibt es auch andere Möglichkeiten eine Nachricht an die Nachwelt zu hinterlassen und seine Botschaft zu verkünden, bzw. seine Hinterbliebenen zu informieren. Zwar ist von all diesen Möglichkeiten der Abschiedsbrief wohl am häufigsten und am einfachsten zu interpretieren, aber es werden auch, oft unbewusst, alternative Abschiedsnachrichten hinterlassen.

Eine beliebte Abschiedsnachricht in Asien, vorwiegend aber in Korea und Japan ist das Todesgedicht. Seit Jahrhunderten hinterlassen sterbende oder Selbstmörder Todesgedichte an ihre Nachwelt. Eines dieser Gedichte, geschrieben 1926 von Sunao lautet:

Spitting blood

clears up reality

and dream alike[45]

Doch auch wenn es sich dabei um Todesgedichte handelt, die vor dem Tod niedergeschrieben oder ausgesprochen werden, also Kunst, kurz vor dem Tod sind, werden sie kritisiert. So steht im Nomori no Kagami, aus dem 15 Jahrhundert: „In unserem Land schreiben die Zen-Mönche Sterbegedichte. Die meisten von ihnen verfassen das Gedicht bereits, wenn sie noch gesund sind, und tun dann, wenn sie sterben, so, als dichteten sie es spontan. Manche dieser Gedichte sind Unsinn; andere verdienen höchste Anerkennung.“[46] und Ban Kokei meinte 1806: „Das Motiv, sich so große Mühe zu geben, ein Sterbegedicht zu schreiben, ist der Wunsch, bei anderen Eindruck zu machen.“[47]

Eine weitere Alternative zum traditionellen Abschiedsbrief sehe ich in einer vorhergehenden Nachricht an eine andere Person. Dies war bei meiner Mutter der Fall, die etwa drei Tage vor ihrem Selbstmord, meinem Vater eine E-Mail schrieb in welchem sie ihn darum bat sich zu melden und sich um die Kinder zu kümmern, da sie doch schon fast am sterben sei. Die Gründe wieso dies der Definition eines klassischen Abschiedsbriefes nicht entspricht sind die, dass einerseits der Zeitraum zwischen Tat und Nachricht zu groß war und der Entschluss, obwohl schon eindeutig gefasst, noch nicht in greifbarer Weite war, und andererseits der Inhalt keinen Abschied sondern dennoch eine gewisse Hoffnung auf eine andere Lösung der Lage (nämlich der Antwort meines Vaters), spüren lies, sodass der Tod, also der Abschied nur die zweite Option war. Aus eigener Erfahrung kann ich daher sagen, dass auch ein solcher Brief, den ich einige Tage nach ihrem Tod gelesen habe, auch eine gewisse Entlastung des eigenen Schuldbewusstseins bewirken kann, also ohne dabei ein direkter, aufklärender Abschiedsbrief zu sein, den Zweck eines solchen erfüllen kann.

Auch aus Tagebüchern und Schriften, die für die Verfasser selbst gedacht waren, kann man Anhaltspunkte für die Hintergründe der Tat finden und Informationen finden, die auch oft in einem Abschiedsbrief enthalten sind.

6.    Suizid ohne Abschiedsbrief

Der überwiegende Teil der Suizidenten hinterlässt keinen Abschiedsbrief. Es gibt dazu nur Schätzungen, die jedoch stark variieren. Über die Hälfte, wenn nicht sogar drei Viertel aller Selbstmorde verbleiben ohne Abschiedsbrief. Heim & Lester haben einige Unterschiede zwischen Selbstmördern, die einen Abschiedsbrief hinterlassen und denen, die ohne Nachricht aus dem Leben scheiden, ermittelt: „Women were more likely to leave suicide notes than men, elderly people more than young people, widowed more than single and divorced people, those dying on Monday, and those using poison for suicide“ und „very few of those who are psychotic or seriously mentally disturbed leave notes.“[48]

Der Grund dafür, dass manche darauf verzichten einen Abschiedsbrief zu schreiben, kann darin liegen, dass Selbstmörder nicht immer daran denken was nach dem Suizid kommt und im Rahmen der kognitiven Einengung nur an dessen Ausführung interessiert sind. Für sie ist der Freitod die Lösung, der Weg aus dem Leid, das Tor in eine heile Welt.[49] Daran zu denken was nach ihrem Selbstmord kommt wäre eine weitere Auseinandersetzung mit dem von dem sie sich verabschieden möchten, es wäre eine zusätzliche Belastung. Die Tatsache, dass ein überwiegender Teil der Suizidenten Pensionisten und oft verwitwet oder geschieden sind, lässt Raum für die Vermutung, dass viele einfach niemanden hatten, an den sie einen Abschiedsbrief richten konnten und daher darauf verzichtet haben. Selbstverständlich gibt es die verschiedensten Gründe für das Missen eines Abschiedsbriefes nach einem Selbstmord, sei es durch bloße Vergesslichkeit, das Fehlen von Möglichkeiten oder dem bloßen Wunsch danach die Hinterbliebenen im Unklaren zu belassen. Dadurch dass diejenigen, die man zu diesem Thema befragen kann schon verstorben sind und jeder Mensch ein einzigartiges und daher unberechenbares Individuum ist, bleibt dieser Bereich besonders schwer erforschbar und daher in gewisser Weise stets ein kleines Mysterium.

7.    Schluss

Auch wenn die Abschiedsbrief- und Suizidforschung durch die erwähnten Gründe, ein nicht zur Gänze erforschbarer Gegenstand bleibt, hat man über die Jahrzehnte große Erfolge in diesem Bereich erzielen können. Es ist heutzutage viel durchsichtiger was Suizidenten zu ihren Taten treibt, was wohl ihre letzten Gedanken waren und welchen Sinn sie im Freitod sahen. Die Motive für ihre Taten helfen dabei die Suizidprävention zu unterstützen und die letzten niedergeschrieben Worte der jeweiligen Geliebten oder, falls nicht vorhanden die erzielten Ergebnisse aus den Briefen fremder Suizidenten, helfen dabei die Last, die Trauer und das Schuldbewusstsein der Hinterbliebenen zu lindern. Auch können die Auswertungen der verschiedenen Analysen dabei helfen die Prioritäten auf die betroffenen Gruppen zu lenken und, sofern möglich, die Suizidrate bei bestimmten Risikogruppen, wie zum Beispiel Senioren oder Arbeitslosen zu senken.

8.    Bibliographie

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9.    Abbildungsverzeichnis

Kapusta, Nestor, Aktuelle Daten und Fakten zur Zahl der Suizide in Österreich.

2009, Institut für Medizinische Psychologie der Medizinischen Universität Wien, 2010.


[1] Vgl. Sibylle Berg (Hg.), Das war’s dann wohl. Abschiedsbriefe von Männern, München: Dt. Verl.-Anst 2008, S.112.

[2] Vgl. ebd. S.55.

[3] Vgl. Monika Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, Dipl. Universität Wien, Fakultät für Psychologie 2006, S.9.

[4] Alexandra Schuster, „Geschlechtsunterschiede in Abschiedsbriefen“, Diss. Medizinische Universität Wien, Institut für Medizinische Psychologie 2007, S.7.

[5] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.9 zit. nach Comer, Klinische Psychologie, 2001.

[6] Vgl. Daniel Hell, „Ergebnisse der Suizidforschung“, 21.02.2011, http://www.depression.uzh.ch/vortraege/erg-suizidfo.pdf, S.2.

[7] Vgl. Nestor Kapusta, Aktuelle Daten und Fakten zur Zahl der Suizide in Österreich.2009, Institut für Medizinische Psychologie der Medizinischen Universität Wien 2010, S.7.

[8] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.13 zit. nach Bronisch, Der Suizid. Ursachen, Warnsignale, Prävention, 1995.

[9] Vgl. Kapusta, Aktuelle Daten und Fakten zur Zahl der Suizide in Österreich.2009, S.3.

[10] Vgl. ebd.

[11]Vgl. ebd., S.5

[12] Vgl. ebd., S.8

[13] Vgl. Schuster, „Geschlechtsunterschiede in Abschiedsbriefen“, 2007, S.12.

[14] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.21 zit. nach Salib et al., „The Significance of Suicide Notes in the Elderly“, 2002.

[15] Vgl. Berg (Hg.), Das war’s dann wohl, S.101.

[16] Vgl. Katja Behrens (Hg.), Abschiedsbriefe, Düsseldorf: Claassen 1987, S.48.

[17] Vgl. Schuster, „Geschlechtsunterschiede in Abschiedsbriefen“, 2007, S.17.

[18] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.29 zit. nach Cohen & Fiedler, „Content Analysis of Multiple Messages in Suicide Notes“, 1974.

[19] Vgl. ebd., S.25 – zit. nach Lester et al., „A Comparson of Suicide Notes written by Suicide Completers and Suicide Attempters“, 1990.

[20] Vgl. Ursula Heilborn-Maurer (Hg.), Nach einem Suizid. Gespräche mit Zurückbleibenden, Frankfurt am Main: Fischer-Bücherei  1988, S.152.

[21] Heilborn-Maurer (Hg.), Nach einem Suizid, S.113.

[22] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.22.

[23] Heilborn-Maurer (Hg.), Nach einem Suizid, S.54.

[24] Hell, „Ergebnisse der Suizidforschung“, S.2.

[25] Ebd., S.3.

[26] Ebd.

[27] Ebd., S.1.

[28] Ebd.

[29] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.31.

[30] Vgl. ebd. S.32 zit. nach Osgood & Walker, „Motivation and Language Behavior“, 1959.

[31] Ebd. (Für weitere Methoden zur Messung der kognitiven Einengung siehe Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen, S.32ff.)

[32] Vgl. Schuster, „Geschlechtsunterschiede in Abschiedsbriefen“, 2007, S.13.

[33] Vgl. ebd., S.35.

[34] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.27 zit. nach Cohen & Fiedler, „Content Analysis of Multiple Messages in Suicide Notes“, 1974.

[35] Vgl. ebd. zit. nach Black & Lester, „The Content of Suicide Notes, 2003.

[36] Vgl. Schuster, „Geschlechtsunterschiede in Abschiedsbriefen“, 2007, S.26.

[37] Vgl. ebd., S.27

[38] Vgl. Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.27f.

[39] Vgl. ebd., S.27 zit. nach Tuckman, „Emotional Content of Suicide Notes“, 1959.

[40] Vgl. ebd. zit. nach Cohen & Fiedler, „Content Analysis of Multiple Messages in Suicide Notes“, 1974.

[41] Vgl. ebd., S.28.

[42] Vgl. Schuster, „Geschlechtunterschiede in Abschiedsbriefen“, 2007, S.16.

[43] Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.29 zit. Cohen & Fiedler, „Content Analysis of Multiple Messages in Suicide Notes“, 1974.

[44] Vgl. ebd.

[46] Yoel Hoffmann, Die Kunst des letzten Augenblicks. Todesgedichte japanischer Zenmeister, Freiburg: Herder 2000, S.36.

[47] Ebd., S37.

[48] Heinrich, „Analyse von Abschiedsbriefen“, S.30 zit. nach Heim & Lester, „A Study of Different Types of Suicide Notes“, 1990.

[49] Vgl. Ebd., S.25 zit. nach Lester et al., „A Comparson of Suicide Notes written by Suicide Completers and Suicide Attempters“, 1990.

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Kommt gestern morgen?

Alexander Kluges Methoden und Ziele am Beispiel von Abschied von gestern

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Alexander Kluges
2.1. Ziele
2.2. Methoden
2.3. Metaphorik und Symbolik
3. Abschied von gestern
3.1. Thematik
3.1.1. Vergangenheit und Gegenwart im Spannungsverhältnis
3.1.2. Bildung und Zukunft
3.2. Verwendung der Musik
3.3. Rezeption
4. Schluss
5. Quellenverzeichnis
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Filmverzeichnis

1.    Einleitung

In meiner Arbeit möchte ich, die Methoden und Ziele, die Alexander Kluge in seinen Filmen anwendet, bzw. herbeiwünscht, analysieren. Als Erstes widme ich mich jedoch Kluge selbst und zeichne eine Grundstruktur seiner Arbeiten und seiner Ziele ab, um diese anhand der Beispielfilme tiefer bearbeiten zu können. Seine Ziele sind aufgrund ihrer Essentialität der Ausgangspunkt meiner Arbeit, da diese der Motor, die Motivation hinter all seinen Arbeiten sind. Um seine Ziele zu erreichen bedient er sich unkonventioneller filmischer Methoden, die ich genauer anführen werde. Neben der Art und Weise wie er seine Filme dreht, also den Methoden die er anwendet, sind auch die Aspekte der Metaphorik und Symbolik entscheidend, da seine Filme nicht zur Gänze verständlich sind wenn man diese außer Acht lässt.

Als Beispielfilm nehme ich Abschied von gestern aus dem Jahre 1966. Neben den bundespolitischen Themen und der sozialen Komponente derer sich Kluge immer wieder bedient ist der Film auch aus filmtechnischer Sicht ein gutes Beispiel für Kluges Arbeitsweise und seine Methoden, die alle ähnliche Ziele haben. Ich werde daher auf die Thematiken, wie dem wichtigen Spannungsverhältnis aus Vergangenheit und Gegenwart und dem Zusammenhang zwischen Bildung und Zukunft, sowie der Verwendung der Musik und die Rezeptionen des Films eingehen und diese mit den Hauptthemen, der Methodik und den Zielen Kluges, verbinden.

Es ist mir jedoch klar, dass man der gedehnten Masse an Werken und Arbeiten, sowie ihrer Komplexität auf so wenigen Seiten nicht Genüge tun kann, und dass nur ein einzelner Beispielfilme allein nicht die Bandbreite seines Schaffens beleuchtet, oder gar stellvertretend dafür stehen kann. Die konkrete Stellung Kluges zu gewissen Themen und seine Standhaftigkeit in seiner Profession machen eine Einteilung und grobe Analyse einfacher. Dadurch dass er seiner Grundhaltung (z.B. gegenüber dem Kommerzfilm) grundsätzlich treu bleibt und seine Konzepte einen Wiedererkennungswert haben, ist das Aufzeigen seiner wichtigsten Methoden und Ziele, besonders am Beispiel seines berühmtesten Films nämlich möglich und gerechtfertigt.

2.    Alexander Kluge

Man darf sich nicht in biografischen Ausführungen verfangen, wenn man über Alexander Kluge schreibt, da seine Werke weit über die eigene Biografie hinausgehen, da er Geschichten erzählt und diese nicht nur mit eigenen Erfahrungen füllen möchte, sondern viele fiktive und auf Tatsachen basierende Fälle einbaut. Wichtig ist dennoch, dass Kluge seit seinem ersten Kurzfilm Brutalität in Stein am neuen deutschen Film mitgearbeitet hat und daher seine Geburtsstunde miterlebt, ja sogar mitbegründet hat. Ursprünglich hat er jedoch das Studium der Rechtswissenschaft abgeschlossen  und Geschichte als Zweitfach belegt. Diese beiden Studien, sowie die spätere Bekanntschaft mit Theodor W. Adorno und seine Arbeit als Referendar beim Anwalt Helmut Becker, haben sich in besonderem Maße auf Kluges Arbeiten ausgewirkt. So hat er nicht nur inhaltlich mehr Einblick in die juristische Sphäre der Bundesrepublik, sondern auch eine gänzlich andere Ausdrucksweise. Als Beispiele kann man allein die Sprache und die Ausdrucksweise des Richters Korti in Abschied von gestern[1] oder die Vorgehensweise der Beamten in Gelegenheitsarbeit einer Sklavin[2] heranziehen. An seinen literarischen Werken, wie zum Beispiel seinem ersten Buch Lebensläufe, sieht man sehr gut, dass Kluges Art zu schreiben, zum Teil einem juristischen oder psychologischen Protokoll gleicht und er verschiedene Fälle wie ein Jurist vorstellt und diese daher von kältester Distanz darstellt. Dies setzt er dann auch zum Teil auch in seinen Drehbüchern um, und lässt immer wieder auch Biografisches einfließen.[3]

Doch auch wenn viele Einflüsse eine Rolle spielten und Kluge sich nicht im künstlerisch eingeschränkten Metier der Rechtswissenschaft nicht so wohl fühlte, wie er es später im Bereich des Films tat[4], war es vor allem Jean-Luc Godards À bout souffle, der ihn dazu inspirierte Filme zu machen.[5] Auch wenn die Aussage hinter Kluges Filmen eine andere als die Godards ist, ist allein schon an der Schnitt- und Erzähltechnik Kluges die Anlehnung an Godard deutlich erkennbar.

2.1. Ziele

Wenige Regisseure haben ein bestimmtes Ziel vor Augen, dass sie in fast allen ihren Arbeiten beachten. Meistens beschränken sie sich auf die individuellen Wünsche und Kriterien, die jedes einzelne Projekt erfüllen soll und achten darauf den Geschmack der Zeit und des jeweiligen Publikums zu treffen, damit das Produkt erfolgreich ist und man genügend finanzielle Mittel bekommt um weitere Filme zu drehen.

Bei Alexander Kluge, da er kein Hollywoodregisseur, sondern ein Vertreter des neuen deutschen Films und des Autorenkinos ist, ist es etwas anders. Er hat es sich, gemäß des Oberhauser Manifests, zur Aufgabe gemacht Filme zu drehen, die eigenen Kriterien und Maßstäben gerecht werden sollen. Wie in der Literatur sollen die Autoren allein über ihr Produkt bestimmen können und nicht die Produzenten.

So hat sich 1958 seine besondere Abneigung gegen den Kommerzfilm entwickelt als er beim Dreh zu Das Indische Grabmal als Volontär mitwirkte. Dort musste er erschrocken zusehen, wie der Produzent Arthur Brauner die Visionen und Ideen des Regisseurs Fritz Lang beschnitt, so dass es unmöglich war das Projekt in dem Maße fertigzustellen in welchem es ursprünglich gedacht war.[6] Nachdem das Manifest den deutschen Film für tot erklärt hatte und Kluge war, durch diese große Chance bei der Geburtsstunde des neuen deutschen Films dabei sein zu können, euphorisch und engagiert. Angetrieben durch diese Euphorie wünschte er sich aus diesem neuen Erzählschema, dass er in seinen Filmen verwendete und eine dadurch eine Mischung aus Spielfilm und Dokumentarfilm entstehen lies, das Herausbilden eines neuen, eigenständigen Genres, dass auf die Wahrnehmungskräfte der ZuschauerInnen angewiesen ist.[7] Dieses Genre sollte nicht nur das Ziel erfüllen eine Gegenbewegung zum Kommerzfilm zu sein, sondern auch gleichzeitig das Hauptziel Kluges verinnerlichen, nämlich die ZuschauerInnen selbst aktiv werden und sie durch Reflexion, v.a. im Bereich der Lückenfüllung mitwirken zu lassen. Diese Reflexion und über eine Interpretation des Films hinausgehende Lückenfüllung, sollte das Publikum animieren sich mit eigenen Denkprozessen zu beteiligen, und sie nicht, wie es von gewöhnlichen Spielfilmen gewohnt war, zu berieseln und ihnen die gesamte Geschichte und Charakterrezeptur vorzulegen. Er sieht die Menschen daher nicht als bloße RezipientInnen, die alles Gesehene widerspruchslos in sich aufnehmen, sondern als Aktive und Kritiker, als „mündige Menschen“[8]. So schreibt er selbst in seinem Buch Utopie Film: „Der Film muß(!) vielmehr die kritische Haltung des Zuschauers, den Anspruch des Zuschauers, als ein aufgeklärter Mensch behandelt zu werden, vorwegnehmen.“[9]

Das wichtigste Ziel für Kluge war es also stets das Publikum zum Denken anzuregen. Neben der aktiven Mitwirkung an der Lückenfüllung, die ich später noch näher ausführen werde, sollen die ZuseherInnnen und damit, wenn möglich, das deutsche Volk, auf die Missstände im Land aufmerksam gemacht werden.  Die Themen gehen dabei jedoch weit auseinander und sind sehr vielfältig und vielschichtig. Eines seiner beliebtesten Themen, auf die er aufmerksam machen will, ist die Vergangenheit, genauer gesagt, die Vergangenheitsbewältigung des Nationalsozialismus, der in seiner Zeit leider zu sehr verdrängt und nicht zur Genüge aufgearbeitet wurde. Gegen dieses und andere Defizite versucht er mit seinen Schriften und Filmen anzukämpfen und Aufmerksamkeit auf diese zu richten, um Diskurse und Maßnahmen hervorzurufen.

Diese Ziele waren seine Prinzipien und standen über dem wirtschaftlichen Erfolg seiner Filme, so schrieb er z.B. über seine Science-Fiction Filme: „[…]damals haben wir an Publikum überhaupt nicht gedacht, sondern an Themen, daran wie man Themen konsequenter machen kann,[…].“[10]

Später hat Kluge für Gelegenheitsarbeit einer Sklavin eine Prämie bekommen, um das Drehbuch zu verfilmen, änderte dies jedoch im Laufe der kommenden drei Jahre dermaßen, dass er die Prämie hätte zurückzahlen sollen. Doch er hielt an seinen Prinzipien fest und verteidigte die Abweichungen, u.a. „unter dem Deckmantel qualitativer Kriterien seine wirtschaftliche Existenz zu untergraben.“[11] Aufgrund von Entwicklungsprozessen, derer sich Kluge stets unterzogen fühlte, da er immer wieder an neuem Material arbeitete und durch die verschieden Kooperationen mit anderen Künstlern und Theoretikern mit beeinflusst wurde, war ein Dreh des Filmes ohne Abweichungen vom vorgelegten Drehbuch, als Verleugnung von Entwicklungsprozessen nur als Selbstbetrug vorstellbar.[12]

Dass die Freiheit des Films und der Entwicklungsprozess während des Drehs für Kluge das entscheidende Kriterium ist und er dabei nicht an den Zuschauer denkt machte er in einem Interview deutlich: „Meine Arbeit liegt nicht darin, das Aufgenommene später in ein Produkt zu verwandeln, für das irgendwelche Standards und Rezeptionsvorstellungen bestehen.“[13]

Im Oberhauser Manifest wurde zwar auch der wirtschaftliche Erfolg des neuen deutschen Films versprochen, doch die erwähnten Freiheiten, wie die „Freiheit von den branchenüblichen Konventionen“[14], die „Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner“[15] und der „Freiheit von der Bevormundung durch Interessengruppen“[16] waren für eine erfolgreiche Entwicklung des neuen Films vorrangig, weshalb Kluge den wirtschaftlichen Erfolg in Anbetracht der Freiheiten des neuen deutschen Films, als zweitrangig sah.[17]

Dass seine Werke eine ähnliche Methodik beinhalten und er diese auch trotz mangelnder Erfolge beibehalten möchte sagt auch eines seiner Prinzipien: „[…]wenn der Weg nicht konsequent fortgesetzt wird, dann ist die Filmgeschichte eine Sammlung primitiver Versuche.“[18]

2.2. Methoden

Ein besonders wichtiges Merkmal Kluges ist, dass er keinen Widerspruch zwischen Literatur und Film sieht. „Sehr früh aber stand für ihn fest, daß(!) sich beide Medien nicht alternativ gegenüberstehen, sondern, wie schon Gottfried Just feststellt, einander ergänzen.“[19] So war sein erstes Buch Lebensläufe sogar als Film konzipiert und man erkennt darin sogar ‚Schnitte‘.[20] Doch um diese beiden doch unterschiedlichen Medien verbinden zu können musste Kluge „die traditionellen Rezeptionsgewohnheiten verändern.“[21]

Damit kommen wir schon zu einem der wichtigsten Methoden Kluges, nämlich der Montage. Doch Kluge verwendet die Montage nicht, wie sie von früheren Regisseuren zumeist verwendet wurde, zur Herstellung von bestimmten Bezügen und Beziehungen und zur Konkretisierung der Bilder, sondern ganz im Gegenteil zur Zerspaltung von Kontinuität und Verständnis. Seine Verwendung der Montage bringt mehr Verwirrung hervor, um dem Publikum eine neue Form von Interpretationsfreiheit bieten zu können. Seine „Montage dient also nicht zur Herstellung einer geordneten, fassbaren Übersicht, zur Interpretation letztlich, sondern sie stellt die Lücken bereit, in die die Assoziationen und die Phantasie des Zuschauers eindringen können.“[22] So wirken seine Filme, wie Lewandowski es bezeichnet: „zerrissen, zerstückelt, unkonzentriert, chaotisch.“[23] Diese Lücken, Brüche und Sprünge ermöglichen eine von der Chronologie des Films unabhängige Rezeption, die das Publikum dazu anregt aktiv zu werden und sich nicht nur berieseln zu lassen. So ist nicht nur die Freiheit des Regisseurs die Auffassung Kluges vom Autorenkino, sondern auch die aktive Mitarbeit der ZuschauerInnen, die die Intentionen des Regisseurs nicht nur verstehen, sondern aktiv an der Konstruktion des Films mitwirken sollen.[24] Er sagt sogar: „Film is not produced by auteurs alone, but by the dialogue between spectators and authors.“[25] Damit wendet er sich gegen das Illusions- und Kommerzkino und ’sagt ihnen den Kampf an‘.

Der genaue Gedanke beim Herstellen der Lücken ist es die Phantasie der ZuschauerInnen anzuregen, die sie mit eigenen Erfahrungen anreichern sollen, damit diese Bestandteil des Films werden.[26]

Eine weitere Methode Kluges ist die erwähnte Ergänzung des Films durch Literatur. Neben Dialogen und Kommentaren bindet er nämlich immer wieder Bilder, Titel und Zwischentitel in seine Filme ein, um die Konkretion des Bildes durch die größere Abstraktheit der Sprache zu relativieren.[27]

Um diese Methoden an einer Beispielszene aus Abschied von gestern zu verdeutlichen kann man sich die kurze Zwischenszene mit der Polizeischau ansehen.[28] Erstens schneidet der Film aus einer gewöhnlichen Diskussion ohne Überleitung zu einer dunklen Szene in welcher man Anita in der Großaufnahme laufen sieht, wobei sie aber scheinbar nicht weiterkommt, als wäre es eine Traumszene. Dabei erblickt man immer wieder leuchtende Punkte im Hintergrund, die sich bald als Polizeimotoräder zu erkennen geben. Dazwischen wird kurz ein Foto von Anitas Vater eingeblendet. Daraufhin sieht man, wie Anita geduckt aus einem scheinbaren Versteck lugt und die polizeilichen Fahrzeuge in einer Halle in Formation fahren, wodurch sich die Situation als Polizeischau entpuppt und keine Verfolgungsjagd. Die Montage und die Ergänzung durch die Bilder eröffnen aber Fragen, die durch eine andere Montage nicht aufgekommen wären. So fragt man sich wieso Anita läuft und ob es sich vielleicht nur um einen Traum handelt. Welche Rolle spielt bei dieser Szene ihr Vater? Läuft sie vor ihm davon, oder ist er auch davongelaufen und sie erinnert sich nur daran? Wieso läuft sie vor der Polizei davon, wenn diese nur in Formationen fahren und sich nicht um sie kümmern? Löst die bloße Anwesenheit der Polizei bei Anita Fluchtängste aus und wollte die Szene diese Ängste darstellen? Diese und weiter Fragen stellen sich schon allein bei einer Szene, die etwa 40 Sekunden dauert. Die Fülle an Fragen, die das Publikum zu beantworten hat, die vielen Lücken die es mit seiner Phantasie schließen muss, um die Filme Kluges zu füllen, um sie so zu einer eigenen interaktiv hergestellten und persönlichen Produktion zu machen, wie Kluge es sich wünschen würde, ist daher immens.

2.3. Metaphorik und Symbolik

Die Symbolik in Kluges Filmen ist oft eng verbunden mit der These oder Aussage, die er im Film versteckt. Die verwendeten Symbole und Metaphern sind dabei aber nicht unbedingt versteckt oder subtil. Die Schwierigkeit stellt sich also nicht unbedingt beim Identifizieren des Gesehenen als Symbole, sondern eher bei der Interpretation dieser dar. Als eine seiner Methoden verwendet er diese teils komplizierte Verwirrung der ZuschauerInnen, um diese zusätzlich noch zum aktiven Mitdenken zu bewegen. So ist Anita G. selbst eine Metapher für die Vergangenheit und die Gesellschaft in der Bundesrepublik repräsentiert die Gegenwart. Diese Metaphern werden auch an mehreren Punkten im Film aufgegriffen.

Ein Symbol, das zum Beispiel in Abschied von gestern sehr oft wiederkehrt, ist das Motiv des Hasen.[29] „Die Hasen, Symbol eines israelitischen Stammes, sind auf der Flucht: Anitas Situation im Dritten Reich und jetzt.“[30] Anita wird, also einerseits als Jüdin und andererseits als Flüchtende mit einem Hasen symbolisiert. In der Traumszene, in welcher sie verfolgt wird, läuft sie auch Haken wie ein Hase und flüchtet sogar vor Soldaten, was das Symbolische sogar materialisiert.

Ein weiteres Symbol in Abschied von gestern sind die Zinnsoldaten in der Traumsequenz[31], die stellvertretend für die Willensunfähigkeit von tatsächlichen Soldaten steht und den Krieg mit Worten wie: ‚Wie ist es möglich, dass Menschen sich wie willenlose Zinnsoldaten gegenseitig grundlos töten?‘, kritisiert.

3.    Abschied von gestern

3.1. Thematik

Wie in vielen Arbeiten Kluges gibt es auch in Abschied von gestern keinen tatsächlichen roten Faden, dem man folgen muss.[32] Es herrscht keine fixe Chronologie der Ereignisse vor und man könnte den Film auch schneiden und er würde nicht weniger Sinn ergeben. Daraus allein lässt sich schon schließen, dass im Film nicht ein einziges Thema vorherrscht, sondern viele verschiedene Themen Eingang finden. So beschäftigt sich Kluge in Abschied von gestern zwar vorrangig mit der Lebensgeschichte von Anita G., die nach der Flucht aus der DDR ein neues Leben im Westen anfangen will, aber von der Gesellschaft nicht aufgenommen wird; Diese Verweigerung der Annahme durch die Gesellschaft wirft daraufhin aber verschiedene Thematiken und Fragen auf. So werden auch Themen wie die Formen von Kommunikation[33], die Rolle des Individuums in der Gesellschaft[34] und sogar der Krieg[35] erörtert und kritisiert.

Obwohl also viele verschiedene Thematiken aufgegriffen werden, möchte ich zwei Bereiche hervorheben, da diese eine zentrale Rolle im Film spielen und auch Kluges Zielen sehr ähnlich sind, bzw. durch diese auch eine begründete Rolle im Film haben. Die Rede ist auf der einen Seite von der titelgebenden Vergangenheit, die jedoch im Film die Frage aufwirft ob man sich von dieser nun abwenden, also verabschieden soll oder diese doch ein Teil der Gegenwart ist. Dieses Spannungsverhältnis zwischen den beiden Zeiten, die im Film metaphorisch in Charakteren interpretiert werden können sehe ich als das zentrale Thema des Films und ein sehr wichtiges Thema Kluges, das sich auch in vielen seiner späteren Filme wiederfindet. Auf der anderen Seite steht aber auch die Zukunft und die Frage, welche Zukunft auf Anita G., bzw. auf Deutschland wartet. Diese ungewisse Zukunft möchte Kluge durch Bildung gefördert sehen, weshalb Anita G. auch immer wieder bestrebt ist neues zu lernen. So stehen auch Bildung und Zukunft in einem bestimmten Verhältnis zueinander und spielen eine zwar geringere aber nicht zu unterschätzende Rolle in Abschied von gestern, wie auch in weiteren Filmen Kluges.

3.1.1.   Vergangenheit und Gegenwart im Spannungsverhältnis

„Uns trennt von gestern kein Abgrund, sondern die veränderte Lage“, ist der erste Satz, den Kluge in Abschied von gestern verwendet. Dies ist auch gleichzeitig eine der wichtigsten Aussagen Kluges zur Vergangenheit und er baut den Film und alle seine Arbeiten die sich mit dem Thema Vergangenheitsbewältigung beschäftigen auf diesem Zitat auf. Diese These, dass sich zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart keine unüberwindbare Schlucht befindet, der man nur den Rücken zuwenden kann, sagt deutlich aus, dass man sich mit der Vergangenheit bloß beschäftigen muss, um an diese heranzukommen. Die veränderte Lage ist also kein unüberwindbares Hindernis an der Vergangenheitsbewältigung, vielmehr ein Produkt der Vergangenheit selbst. Man kann die Gegenwart, also die derzeitige Lage (in diesem Zusammenhang, die 50er und 60er Jahre) besser verstehen und die Probleme besser bekämpfen, wenn man sich auch mit der Vergangenheit, so traurig und grausam sie auch sein mag auseinandersetzt. Man kann sogar noch weiter gehen und das Zitat so interpretieren, als dass es sagt, es gäbe gar keine Grenzen zwischen der Gegenwart und der Vergangenheit. Die veränderte Lage ist daher keine tatsächliche Trennlinie oder Absperrung, sondern ruft bloß eine Wahrnehmungsproblematik hervor, die einen psychisch und gesellschaftlich von der Vergangenheit trennt. So ist die Vergangenheit allgegenwärtig, sie werde nur abgeschottet. Anton Kaes schreibt daher: „Der Film zeigt, daß(!) es keinen Abschied von gestern geben kann.“[36]

Anita G. steht daher stellvertretend für die Vergangenheit (Das sieht man auch am Titel Yesterday Girl[37] unter welchem der Film im Ausland vermarktet wurde) und der Umgang den die Gesellschaft mit ihr hegt repräsentiert den Umgang der Bundesrepublik mit der eigenen Geschichte. „Beide stoßen sich in dem Maße gegenseitig ab, in dem sie sich einander zu nähern suchen.“[38] Anitas Geschichte ist aber nicht nur metaphorisch mit der Geschichte Deutschlands verbunden. Das sieht man einerseits während des Gerichtsverfahrens, als erwähnt wird, dass Anitas Großeltern „geschädigt wurden“[39], was nur eine ungenaue Andeutung auf ihren Aufenthalt im KZ ist, der in Lebensläufe näher erläutert wird.[40] Andererseits blendet Kluge auch Familienfotos von Anita und ihren Eltern ein, auf welchen sie auch mit Reichswehroffizieren zu sehen sind, welche ebenso die Vergangenheit Anita und den Nationalsozialismus präsentieren.[41] Wie auch in Kluges Kurzfilmen (zB: Portrait einer Bewehrung oder Liebesversuch) bringt er das Dritte Reicht ins Spiel, um den vehementen Einschlag, den es auf die Weltgeschichte und die Menschen hatte zu verdeutlichen und besonders um einer nationalen Verdrängung entgegenzuwirken.

Der Richter Korti kann wiederum als Vertreter der Bundesrepublik, als deren Sprecher, gesehen werden, was die argumentativen ‚Verdrängungskünste‘, die er beim Gerichtsverfahren anwendet als eine Anspielung auf die Verdrängungspolitik Deutschlands schließen lässt. Gegenüber den Ängsten Anitas die sie auf die Zeit des zweiten Weltkrieges zurückführt, meint er nämlich, er glaube ihr nicht, da die Lebenserfahrung zeige, dass dies bei jungen Menschen nicht nachwirke.[42] Seine ablehnende Haltung Anita gegenüber fügt sich also ins Gefüge, dass Anita, als Repräsentantin der Vergangenheit nicht ins neue System passt und abgestoßen wird.

Eine zusammenfassende Definition der Problematik sieht Lewandowski in der Interpretation der Szene, in welcher ein Flugzeug über Anita hinweg fliegt, während sie obdachlos auf ihrem Koffer sitzt[43]: „Eine Gesellschaft auf diesem technischen Niveau bringt es nicht fertig, einen Menschen wie Anita in sich aufzunehmen, weil sie damit ebenfalls ihre Vergangenheit in sich aufnehmen müßte(!) und sie nicht verdrängen dürfte.“[44]

3.1.2.   Bildung und Zukunft

„Kein Mensch kann lernen nicht lernen“[45], versucht Anita Pichota klar zu machen, und deutet dadurch auf ihren Wunsch nach mehr Bildung. Sie will nicht lernen nicht zu lernen, auch wenn sie könnte. Ihr Drang nach Wissen und Bildung ist vorhanden, wenn es ihr ihre Situation auch in gewissem Maße verhindert. Ohne abgeschlossenes Abitur ist es ihr nämlich nicht möglich an einer Universität zu studieren. Ihr Wesen drängt sie aber weiter und lässt sie nicht einfach so umkehren. Doch sie scheitert aufgrund mangelnder Bildung. Ihr Interesse ist vorhanden, die Energie ebenso, doch am Gespräch mit einem Professor erkennt man, dass sie mit den wissenschaftlichen Diskursen, die er von ihr abverlangt nicht mithalten kann. Ein Teufelskreis der ihr den Zugang zu einer gebildeten Zukunft blockiert. Wenn man Zukunft und Bildung metaphysisch gleichstellt, kann man es auch so ausdrücken, dass ihr der Zugang zur Zukunft mangels Zukunft, die ihr  aufgrund ihrer Vergangenheit, wegen welcher sie von der Gegenwart verstoßen wird, verwehrt wird, blockiert wird. Dies ist jedoch alles nur Interpretation, die wiederum verdeutlicht, dass die Vergangenheit (Anita), die Gegenwart (Gesellschaft) und die Zukunft (Bildung) in einem widerspenstigen aber unzertrennlichen Verhältnis stehen, dass sich mit der Zeit lösen muss, um zueinander finden zu können.

Auf diese Diskrepanz der Subjekte deutet auch die Szene zwischen Anita und Pichota als er versucht ihr den Unterschied zwischen Mensch und Entwurf zu  erklären.[46] In dieser Szene wird Anitas Ansicht verdeutlicht und Pichota steht ihr in diesem Beispiel, als Beamter, als Vertreter der Gesellschaft gegenüber und vertritt die Ansicht, dass der Mensch sich dem Entwurf sehr wohl anpassen könne. Anita weigert sich jedoch dies zu akzeptieren und meint, dass der Mensch einem Plan nicht ähnlich werden könne. Dies symbolisiert abermals die Problematik zwischen Anita und der Gesellschaft, sie möchte sich nicht an einen bestimmten, von der Gesellschaft vorgegebenen Entwurf anpassen, doch genau das verlangt die Gesellschaft von ihr.

3.2. Verwendung der Musik

Kluge selbst meint, er habe noch nie einen Film ohne Musik gemacht, doch er verwendete nur ein einziges Mal speziell komponierte Filmmusik, nämlich für seinen ersten Kurzfilm Brutalität in Stein.[47] Seitdem benutzt Kluge nur ‚Nichtfilmmusik‘, d.h. Musik die nicht für den Film komponiert wurde und auch selbständig bestehen kann. Dabei setzt er sich keine Grenzen und verwendet jegliche Arten von musikalischen Stücken, von Militärmusik, über Opernstücke bis hin zur Populärmusik. Er verwendet sie sowohl diegetisch, wie auch nicht-diegetisch und setzt sie stets bezogen zum jeweiligen Kontext ein, was man eigentlich zu seiner Montagetechnik hinzuzählen kann. Dabei ist es ihm besonders wichtig, dass die Musik bekannt und von den RezipientInnen wiedererkannt wird, damit es auch die entsprechenden Gefühle auslöst und die Szene in eine bestimmte Richtung lenkt.

Man könnte den Einsatz der Musik in Kluges Filmen sogar mit einer Zitation vergleichen, da es als musikalisches Zitat vom Hörer zumeist erkannt wird und unabhängig vom Inhalt der Szenen inhaltliche und emotionale Assoziationen hervorruft und die Gefühle der RezipientInnen in den Film einbindet.[48] Doch Rudolf Hohlweg negiert die Zitationsfunktion der Musik bei Kluge, da „in einer Fülle von Zitaten das einzelne Zitat als Zitat entwertet wird.“[49] Er meint auch, dass Kluges Verfahren, sogar dem des im Stummfilmkino verwendeten ähnelt und sollte eher mit einer „Collage von musikalischem Material beschrieben werden, das von Assoziationen besetzt ist.“[50]

Ein weiteres wichtiges Motiv in Kluges Verwendung der Musik, ist die mindere Qualität. Nach eigenen Aussagen macht Perfektion Musik kaputt.[51] Seine Musik ist also meistens ein Mitschnitt oder eine Aufnahme von einem Tonbandgerät, eben eine Musik, die mit Benützerspuren bereichert wurde und nie perfekt ist.[52]

Ein Beispiel für Kluges inhaltliche Einbindung der Musik im Film ist die Szene, in welcher Anita und Pichota das Deutschlandlied hören.[53] Erstens handelt es sich, wie immer um ‚Nichtfilmmusik‘, also ein Lied, dass das Publikum kennt, zweitens ertönt es kratzig und nicht perfekt aus einem alten Radio, was den Grad der Realität erhöht und drittens summt Anita die Worte „Glück und Friede…“[54], welche Teil des Deutschlandliedes der DDR waren, was wiederum ein Hinweis darauf ist, dass Anita ihre Vergangenheit nicht ablegen kann.

Auch der Tango, Blauer Himmel von Joe Rixner[55], der in Abschied von gestern immer wieder eingespielt wird, ist mit Emotionen und Assoziationen behaftet und wird immer dann verwendet, wenn Kluge die Jahre des Dritten Reichs ins Bewusstsein rufen möchte, wie zum Beispiel während der Szene in welcher die Familienfotos Anitas eingeblendet werden.[56]

Alexander Kluge, der Filme ohne Musik gar nicht machen kann, nutzt sie bewußt(!) und listig, wertet sie zum selbständigen Erzählelement auf und verweigert ihr zugleich die Verführungsmacht der Perfektion. Die Musik seiner Filme ist ungeniert mit Gefühlen liiert und oft randvoll mit Sentimentalität beladen. Deshalb wird sie knapp am Zügel geführt.[57]

3.3. Rezeption

Die Rezeption von Abschied von gestern gestaltet sich, stellvertretend für alle Arbeiten Kluges, relativ schwierig. Die erwähnten Lücken, Sprünge und Brüche in der Erzählung, der mangelnde rote Faden und die vielen verwirrenden Metaphern, Symbole und scheinbar sinnlosen Diskurse über verschiedenste Themen resultieren oft in Ratlosigkeit des Publikums. Dadurch, dass Kluge mit seinen Filmen gegen das Einfühlungskino und den Kommerzfilm, die den gewohnten Standard des Publikums darstellen, gegensteuert, wirken seine Filme für viele fremd. Das Resultat ist meistens eine (unbewusste) Verweigerung der Mitarbeit bei der ‚Lückenfüllung‘ und der gewünschte Lernprozess, den der Film bei den ZuschauerInnen auslösen sollen bleibt aus.

Dass Abschied von gestern dabei eine Ausnahme darstellt und besonders erfolgreich war, hängt wohl damit zusammen, dass er mit seiner Thematik den Nerv der Zeit traf und viele Probleme ansprach, die die Menschen bewegten. In Cannes wurde der Film mit acht Preisen ausgezeichnet und die deutsche Presse schrieb: „Der deutsche Film ist wieder da.“[58] Diesen Erfolg holte Kluge bis dato nicht mehr ein.

4.    Schluss

Abschließend ist festzustellen, dass Kluges Arbeiten ein bestimmtes Konzept erkennen lassen und dass Alexander Kluge, sowohl als Autor, als auch als Regisseur stets bestimmte Ziele vor Augen hatte, die er immer wieder thematisierte und künstlerisch umsetzte. Eines dieser Ziele war es das Publikum aktiv am Film teilhaben zu lassen, weshalb er in seine Filme Lücken einbaute und die Rezeption der Stoffe erschwerte. Diese Methoden verhalfen Kluge zwar immer wieder zu Erfolgen, doch den Erfolg seines ersten Langfilms Abschied von gestern konnte er nie mehr einholen.

Es muss jedoch klar sein, dass diese Arbeit nicht einmal ansatzweise die Vielschichtigkeit und Komplexität Alexander Kluges demonstriert, oder gar einen beispielhaften Überblick über seine Filme und Arbeiten bieten kann. Ich habe nur versucht einen Einblick in seine Methodik und die damit verbunden Ziele zu ermöglichen, der eine einfachere und vor allem offenere Rezeption seiner Filme ermöglichen soll.

5.    Quellenverzeichnis

5.1. Literaturverzeichnis

Dawson, Jan, Alexander Kluge and the Occasional Work of a Female Slave, New York: Zetrope 1977.

Forrest, Tara, The Politics of Imagination. Benjamin, Kracauer, Kluge, Bielefeld: transcript Verlag 2007.

Kaes, Anton, Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film, München: edition text + kritik 1987.

Kluge, Alexander, Abschied von gestern. Protokoll, Frankfurt am Main: Verlag Filmkritik 1967.

Kluge, Alexander, Chronik der Gefühle. Band II. Lebensläufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004.

Kluge, Alexander, „Die Utopie Film“, Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 201, 1964, S. 1137.

Jansen, W. Peter/ Schütte, Wolfram (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, München: Carl Hanser Verlag 1976.

Lewandowski, Rainer, Alexander Kluge, München: C.H. Beck 1980.

Rentschler, Eric/ Prinzler, Hans Helmut (Hg.), Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher Filmemacher, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1988.

5.2. Filmverzeichnis

À bout souffle, Regie: Jean-Luc Godard, F 1960.

Abschied von gestern, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007; (Orig. BRD 1966).

Brutalität in Stein, Regie: Alexander Kluge,. BRD 1960.

Das indische Grabmal, Regie: Fritz Lang,. BRD 1959.

Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007; (Orig. BRD 1973).

Porträt einer Bewährung, Regie: Alexander Kluge,. BRD 1964.


[1] Vgl. Abschied von gestern, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007, 0:01-0:05; (Orig. BRD 1966).

[2] Vgl. Gelegenheitsarbeit einer Sklavin, Regie: Alexander Kluge, DVD-Video, Edition Filmmuseum, Alive – Vertrieb und Marketing/DVD 2007, 0:33; (Orig. BRD 1973).

[3] Vgl. Rainer Lewandowski, Alexander Kluge, München: C.H. Beck 1980, S.7.

[4] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.9

[5] Vgl. Tara Forrest, The Politics of Imagination. Benjamin, Kracauer, Kluge, Bielefeld: transcript Verlag 2007, S.132

[6] Vgl. Forrest, The Politics of Imagination, S.131.

[7] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.57.

[8] Alexander Kluge, „Die Utopie Film“, Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, 201, 1964, S.1137.

[9] Alexander Kluge, Chronik der Gefühle. Band II. Lebensläufe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S.51.

[10] Lewandowski, Alexander Kluge, S.14.

[11] Ebd., S.118.

[12] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.118f.

[13] Peter W. Jansen/ Wolfram Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, München: Carl Hanser Verlag 1976, S.158.

[14] Eric Rentschler/ Hans Helmut Prinzler (Hg.), Augenzeugen. 100 Texte neuer deutscher Filmemacher, Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1988, S.29.

[15] Ebd.

[16] Ebd.

[17] Vgl. Jansen/ Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.158.

[18] Lewandowski, Alexander Kluge, S.58.

[19] Lewandowski, Alexander Kluge, S.50.

[20] Vgl. Ebd.

[21] Ebd., S.51.

[22] Ebd., S.55.

[23] Ebd.

[24] Vgl. Forrest, The Politics of Imagination, S.133.

[25] Jan Dawson, Alexander Kluge and the Occasional Work of a Female Slave, New York: Zetrope 1977, S.37.

[26] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.52.

[27] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.56.

[28] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:41.

[29] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:32 und 0:42.

[30] Lewandowski, Alexander Kluge, S.65.

[31] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:43.

[32] Vgl. Lewandowski, Alexander Kluge, S.51.

[33] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:10f.

[34] Vgl. Ebd., 1:02.

[35] Vgl. Ebd., 0:43.

[36] Anton Kaes, Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film, München: edition text + kritik 1987, S.17.

[37] Forrest, The Politics of Imagination, S.131.

[38] Lewandowski, Alexander Kluge, S.68.

[39] Abschied von gestern (BRD 1966), 0:02.

[40] Lewandowski, Alexander Kluge, S.62f.

[41] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:13f,

[42] Vgl. Ebd., 0:03.

[43] Ebd., 1:10.

[44] Lewandowski, Alexander Kluge, S.67.

[45] Abschied von gestern (BRD 1966), 0:30.

[46] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 1:02.

[47] Vgl. Jansen/ Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.52.

[48] Vgl. Ebd., S.53.

[49] Ebd.

[50] Ebd.

[51] Vgl. Jansen / Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.54.

[52] Vgl Ebd.

[53] Abschied von gestern (BRD 1966), 0:31.

[54] Ebd.

[55] Vgl. Alexander Kluge, Abschied von gestern. Protokoll, Frankfurt am Main: Verlag Filmkritik 1967, S.25.

[56] Vgl. Abschied von gestern (BRD 1966), 0:13f.

[57] Jansen/ Schütte (Hg.), Herzog/Kluge/Straub, S.68

[58] Lewandowski, Alexander Kluge, S.60.


Spalovac Mrtvol

„Nikdo nebude trpĕt, spasím je všechny“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Juraj Herz
2.1. Seine Zugehörigkeit zur tschechoslowakischen neuen Welle
3. Spalovač mrtvol
3.1. Dreharbeiten
3.2. Unterschiede zwischen Buch und Film
3.3. Karl Kopfrkingl
4. Schluss
5. Quellenverzeichnis
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Filmverzeichnis
5.3. Medienverzeichnis

1.    Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich mich mit dem Film Spalovač mrtvol von Juraj Herz beschäftigen, da er ein hervorragendes Beispiel für einen Film aus der tschechoslowakischen neuen Welle ist, obwohl sein Regisseur sich nie als ein Teil dieser sah. Außerdem ist der Film als Literaturverfilmung ein sehr gutes Beispiel für die enge Zusammenarbeit zwischen Autor und Regisseur und die neuen filmischen Elemente, sowie die krude Mischung aus Humor und Horror lassen Spalovač mrtvol als eine Besonderheit herausstechen.

So möchte ich zuerst die Zugehörigkeit und Rolle von Juraj Herz im Zusammenhang mit der tschechoslowakischen neuen Welle, sowie seine Mitarbeit am Drehbuch darstellen. Daraufhin werde ich mich dem Film selbst widmen, sowie auf dessen Dreharbeiten und seine Entstehungsgeschichte eingehen. Auch werde ich seine Bedeutung beleuchten, seine Besonderheiten und Stärken untermauern und ausarbeiten welche Unterschiede zwischen der literarischen Vorlage und dem Film durch den Wechsel ins andere Medium entstanden sind. Der wichtigste Teil und Träger der Geschichte ist die Hauptfigur, Karl Kopfrkingl und so analysiere ich am Ende auch seine Rolle und Bedeutung im Film.

2.    Juraj Herz

Wie Juraj Herz dazu kam Spalovač mrtvol zu verfilmen ist nicht ganz klar. Einerseits wurde behauptet er habe den Titel in der Auslage gesehen und sich sofort dafür entschieden das Buch zu verfilmen[1], andererseits hat er selbst gemeint, das Buch habe ihm beim ersten durchlesen nicht so gut gefallen.[2] Er hat aber scheinbar dennoch Potential in der Geschichte gesehen, da er trotzdem einen Termin mit Ladislav Fuks vereinbart hat und sie daraufhin begonnen haben am Drehbuch zu arbeiten. Die nächsten zwei Jahre haben sie dann gemeinsam, Woche für Woche, an der Ausarbeitung des Drehbuches gearbeitet, da Herz einige Elemente ändern wollte. Es hat laut Herz so lange gedauert, weil Fuks sehr langsam und gründlich gearbeitet hat, was zum Teil sehr anstrengend, aber wiederrum lobenswert war.[3] Was ihn jedoch an Spalovač mrtvol fasziniert hat war der Humor, der, verbunden mit dem Horror der Realität, eine entsprechend variierende Rezeption hervorgerufen hat.

Die Dauer dieser Arbeit allein zeigt schon, dass beiden sehr viel an der Umsetzung gelegen war. Doch vor allem der Zeitpunkt hat sich als besonders günstig erwiesen, da das Tauwetter in der Tschechoslowakei den Regisseuren die absolute Freiheit über ihre Werke gewährt hat. Herz hat das folgendermaßen kommentiert: „During shooting, it became clear that this was a unique chance which wouldn’t come again. It was in 1968, and I had absolute liberty in my work. I could film whatever I wanted to.“[4]

Durch diese Freiheit ist Spalovač mrtvol ein exemplarisches Werk der tschechoslowakischen neuen Welle geworden und zählt auch zu den wichtigsten und einflussreichsten tschechoslowakischen Filmen dieser Zeit. Herz‘ Widerstand gegen den Konformismus und die Vorgaben des kommunistischen Regimes hat er aber auch nachdem Spalovač mrtvol verboten wurde nicht aufgegeben. So hat er zum Beispiel in seinem Auftragsfilm Holky z porcelánu junge, liebeshungrige Mädchen in den Vordergrund gestellt, anstatt, wie angefordert das Bild der eigentlichen Arbeiterklasse.[5] Seinen Widerstand und seinen Drang zum Künstlerischen hat er aber wie viele andere immer wieder aufs Spiel gesetzt und bekam darauf sogar ein 14 Jahre andauerndes Verbot das Gelände des Filmstudios zu betreten.[6] 1980 ist er sogar ausgewandert und kam erst nach 1989 wieder, um weitere Filme in seiner Heimat zu drehen. Der ‚rote Faden‘, der Wiederstand gegen den Konformismus, der sich durch Spalovač mrtvol hindurchzieht, hat sich also auch durch sein Schaffen und sein Leben gezogen.

2.1.  Seine Zugehörigkeit zur tschechoslowakischen neuen Welle

Juraj Herz wird heute offiziell zu den Vertretern der tschechoslowakischen neuen Welle gezählt.[7] Er selbst fühlt sich nach eigenen Aussagen aber nicht als ein Teil der Welle, sondern nur als Teil von Einzelpersonen die dieser angehört haben, wie Jaromil Jireš oder Evald Schorm.[8] Der Grund weshalb Herz sich nie als ein Teil der neuen Welle gefühlt hat ist der, dass er von den damaligen FAMU Absolventen nicht als einer von ihnen aufgenommen wurde. Herz hat nämlich auf der Puppentheaterabteilung der AMU studiert und wurde deshalb von den Filmabsolventen, wie Jiři Menzel, Věra Chytilová oder Jaroslav Kučera nicht akzeptiert, weshalb sich der letztere geweigert hat bei der Verfilmung von Hrabals Perličky na dně mit Herz zu drehen, aber bei allen übrigen Beiträgen die Kamera übernahm. Man hat Herz nicht als Regisseur angenommen, sondern ihn bloß als Puppenspieler gesehen.  Die Ausgrenzung, die er also im Rahmen der tschechoslowakischen neuen Welle erfahren musste, hat dazu beigetragen, dass er sich selbst nie als einen Teil dieser gesehen hat. Seine Bezugspersonen, die schon von Anfang an an ihn geglaubt haben, wie Jaromil Jireš, Evald Schorm, Ján Kadár oder Jan Švankmajer haben sich aber für ihn eingesetzt, wodurch er immer wieder Chancen bekommen hat, dank derer er sich bewähren konnte.[9]

Man hat auch seinen Beitrag Sberné surovosti nicht in die Gesamtkomposition Perličky na dně aufgenommen, auch wenn Hrabal selbst zu ihm gesagt hatte, er habe seinen Beitrag am besten gefunden.[10] Später wollte Hrabal sogar, dass Herz sein Buch Ostře sledované vlaky verfilmt, doch es kam anders:

„Hrabal also gave me a novel to read that he was just getting ready to publish, called Ostře sledované vlaky [Closely Watched trains, 1965]. I wanted to film it, but Evald Schorm, a founder of our generation who commanded great respect from all of us, told me that he would like to do it. So, I left it to Evald. I didn’t hear about the project for about a month, and then suddenly I found out that Jirka Menzel was working on it, which was a little upsetting.“[11]

So musste Herz in der Zeit der neuen Welle von Seiten seiner Kollegen immer wieder Rückschläge erleiden und wurde erst später als ‚einer von ihnen‘ akzeptiert. So hat Jaroslav Kučera z.B. die Kamera für seinen Film Morgiana übernommen, obwohl er sich vor Herz‘ Erfolg mit Spalovač mrtvol geweigert hatte mit ihm zusammenzuarbeiten. Durch seine Beiträge Sberné surovosti und besonders Spalovač mrtvol wird Juraj Herz von den Fachliteraten und der Filmwelt zur Generation der tschechoslowakischen neuen Welle gezählt und gewürdigt, auch wenn seine persönlichen Erfahrungen ein gegenteiliges Gefühl in ihm erzeugen und er sich selbst daher nicht als Teil der Welle sieht. Da sogar sein Film Morgiana als der letzte Film der neuen Welle beschrieben wird[12], kann man Herz‘ Zugehörigkeit zu dieser auch kaum abstreiten.

3.    Spalovač mrtvol

Es ist unklar unter welches Genre man Spalovač mrtvol einreihen soll. Viele Quellen behaupten sogar, man könne Spalovač mrtvol kein Genre aufdrängen.[13] Am besten trifft es jedoch der Regisseur selbst, als er in einem Interview über das Zusammenspiel von Humor und Horror spricht:

„(W)e used another Czech attribute švejkování. I tried to derogate the scenes and use humour, because it largely counter-balances the horror. Humour was also a way to smuggle the film into approbation and projection. So it was very deliberate to combine horror with humour. I think that you can see this best in Spalovač mrtvol. And I also think that horror by itself cannot exist. People need to take a breath during the projection and when there is no humour in the film they find it anyway and they laugh at scenes that the director didn’t create as funny.“[14]

So hat Herz seinen Film weder als Komödie oder einen Horrorfilm gesehen, sondern eine Kollaboration dieser beiden Genres, die einerseits abstrus und andererseits sowohl auf psychologischer, sowie politischer Ebene eine Notwendigkeit war. Wenn man den Film aber in ein Genre eingliedern möchte, meint Herz, könnte man ihn wohl am geeignetsten als psychologischen Thriller oder psychologischen Horror bezeichnen.[15]

Doch nicht nur das Einteilen in bestehende Genregrenzen erweist sich als schwierig bei Spalovač mrtvol, sondern auch die kulturbezogene und nationale Rezeption, die von Land zu Land unterschiedlich war. In Prag waren die BesucherInnen depressiv, in der Slowakei haben sie gelacht, in den Niederlanden haben sie es durchgehend als Komödie gesehen und in Italien war man schockiert, weil Kremation in der italienischen Kultur tabu war.[16]

Auch ist er der einzige Film von Herz, den er genauso gestalten konnte, wie er wollte. Er hatte freie Hand über den Film als er 1968 mit dem Dreh begann. Einzig das Ende unterscheidet sich von dem das Herz bevorzugt hätte. Statt dem Ende in welchem Karl Kopfrkingl abgeholt und mit dem Auto zur Party gebracht wird, hatte Herz ein anderes Ende eingebaut:

„Then the occupation came, and we made another ending: Two employees of the crematorium are sitting in a coffee shop in Reprezentační dům, and the Russian occupation tanks are passing behind the windows. The employees are talking about Mr Kopfrkingl, he was such a nice man, what happened to him? The next shot shows the Museum in ruins. A long window reflects sad people’s faces right after the blowing up of the Museum and among them Kopfrkingl is back again smiling.“[17]

Dieses Ende wurde jedoch abgelehnt und ist verschollen. Herz meint der Studiodirektor habe es vermutlich aus Angst vor den Konsequenzen verbrannt.[18]

Außer dieser Änderung, die dem Film nur ihr ursprüngliches Ende zurückgegeben hat, wurde der Film jedoch so produziert, wie Herz es sich vorgestellt hatte. Doch da das Tauwetter nur entsprechend kurz war und die Dreharbeiten am 21.August 1968, als die sowjetischen Truppen einmarschierten, noch nicht abgeschlossen waren, mussten diese für einige Wochen unterbrochen werden. Zwar konnte der Film einige Wochen später ohne weitere Probleme fertiggestellt werden, aber schon wenige Wochen nach der Premiere wurde er u.a. auch aufgrund der Kritik am Konformismus verboten. Im Westen wurde der Film jedoch sehr gut aufgenommen und gewann 1972 beim Sitges Film Festival den Preis für den besten Film, Rudolf Hrušínský wurde als bester Schauspieler ausgezeichnet und Stanislav Milota erhielt den Preis für die beste Kamera. Auch wurde Spalovač mrtvol als tschechoslowakischer Beitrag zu den 42sten Academy Awards eingereicht, aber nicht nominiert.

3.1.   Dreharbeiten

Laut dem Kameramann, Stanislav Minolta war der Film eigentlich in Farbe geplant. Doch als er das Skript gelesen hat, konnte er sich den Film nur in schwarz/weiß vorstellen und bestand darauf den Film so zu drehen. So musste sich Herz entscheiden, den Film entweder in Farbe oder mit Minolta zu drehen und setzte auf seinen Kameramann. Bis heute meint Herz  aber, dass der Film in Farbe besser gewesen wäre.[19]

Dazu hat Minolta damals von der sogenannten Fischaugenlinse gehört und sich diese gekauft, welche dann für das Drehen der psychotischen Szenen, bzw. den Wahnvorstellungen Kopfkingls verwendet wurde.[20] Diese, für die damaligen Zeiten seltenen Aufnahmen, habe die Irrealität der Szenen verdeutlicht und Schnitte oder Blenden obsolet gemacht, da man den Einstieg in Kopfrkingls Psychose allein schon durch den Einsatz des Fischauges erkennen konnte.[21] Die meisten Aufnahmen wären dabei besonders schnell abgeschlossen gewesen, v.a. die Szenen in den drei Krematorien, in Pardubice, wo die Außenaufnahmen entstanden, in Prag, wo man die Verbrennungen filmte und in Plzen, wo die Szenen mit den Särgen gedreht wurden. Im letzten Krematorium lagen nämlich reale Leichen in den Särgen, welche aufgrund der Dreharbeiten nicht gekühlt wurden und beim Filmteam durch den aufsteigenden Gestank Ekel erregten, wodurch alle schnell mit dem Dreh fertig werden wollten.[22]

Besondere Probleme habe aber Jiři Menzel gemacht, weil er solche Angst vor den Leichen hatte, dass ihn im Krematorium niemand angreifen durfte, er nur mit erhobenen Händen zwischen den Särgen hindurchging und er sogar beim Dreh seiner Selbstmordszene ohnmächtig wurde.[23]

Auch war die Unterbrechung der Dreharbeiten, durch den 21. August leicht problematisch, weil die Nation in Aufruhr war und man dadurch nicht drehen konnte und weil sich Rudolf Hrušinský in dieser Zeit mehrere Wochen in einem alten Prager Theater versteckt hielt, wo ihn die Schauspielerin Vlasta Chramostová, die im Film seine Frau spielt, gefunden hat und man die Dreharbeiten fortsetzen konnte.[24] Diese blieben aber ohne weitere Einschränkungen, da Herz die Bewilligung hatte alles drehen zu dürfen wie er wollte.[25]

3.2.  Unterschiede zwischen Buch und Film

Die Handlung im Film ist zwar der in der Novelle von Ladislav Fuks sehr ähnlich, aber man findet dennoch viele Unterschiede. Die auffallendsten Unterschiede in der Handlung, im Vergleich mit der Vorlage, sind die neuen Szenen und Elemente, die für den Film geschrieben wurden. Es wurden auch einige Szenen, die es schon im Roman gab, verändert. Herz selbst meint, er sei vom Buch etwas enttäuscht gewesen und habe deshalb mit Ladislav Fuks lange am Drehbuch gearbeitet und die Situation und die Charaktere wesentlich verändert.[26]

Geschehnisse, die in der Novelle nur angedeutet wurden, wie z.B. Herr Kopfrkingls Besuche im Bordell, werden im Film offen gezeigt. Es wurde sogar noch intensiviert, indem man angedeutete, dass er sogar eine Art Stammgast sei und auch immer sehr nett zu den Mädchen sei.[27] Ebenso wurde der Besuch im Kasino anders dargestellt. Aus dem Kasino wurde eher ein Nobelbordell in dem sich NSDAP-Mitglieder vergnügten. Auch wurde die Szene mit dem Besuch der Synagoge anders verfilmt, als es im Buch vorgesehen war. Herr Kopfrkingl hat sich in dieser Szene nicht als Obdachloser verkleidet, um sich den Juden bei der Totenfeier nicht erkennen zu gegeben, sondern sich als gewöhnlicher Besucher in die Synagoge begeben. Dazu wurde die Szene mit dem Aussichtsturm am Petřín und der symbolischen Schlussszene mit den KZ-Heimkehrern nicht verfilmt.

Dennoch hat sich der Film sehr an die Vorlage gehalten. Es sind aber sowohl die Aussage sowie der Charakter und die durch diesen aufgebaute Intensität der Atmosphäre erhalten geblieben. Bis auf einige kleine Verschiebungen der Reihenfolge der einzelnen, teils unzusammenhängenden Szenen, bzw. Kapitel, sind der Handlungsstrang und der Aufbau der Geschichte unangetastet geblieben. Auch Karl Kopfrkingls psychotische Wahnvorstellungen über die Erscheinung des Dalai-Lamas wurde eingearbeitet, nur wurde sie so umschrieben, dass dieser in Gestalt des Herrn Kopfkingl selbst erschien, so dass die Psychose und sein Wahn nach Macht und Anerkennung dadurch noch gesteigert wurden.

Dazu wurde seine Figur im Film viel selbstbewusster, stärker und vor allem aggressiver dargestellt. Neben den bereits erwähnten Bordellbesuchen scheint Herr Kopfrkingls Verhalten und Auftreten etwas direkter zu sein. Besonders gut erkennt man das an der Szene, als er Frau Lišková fragt, ob sie nicht etwas Hilfe bräuchte. Im Buch erkennt man keine Anspielung auf eine mögliche körperliche Übernahme, doch im Film wird durch die plötzliche Verdunkelung der Kamera durch Herrn Kopfrkingl und das Aufschreien von Frau Lišková ebendies angedeutet.[28] Auch geht er im Film erhaben und unverhüllt zum jüdischen Begräbnis, um seinen jüdischen Bekannten abzuhören und erzählt problemlos Lügen über diesen.[29] Im Buch wurde hingegen die Angst vor seinem Freund Reinke beschrieben, als ihm klar wurde, dass er als Obdachloser bettelnd vor seinen jüdischen Bekannten nichts von deren Worten aufgenommen hatte.[30]

Ein wichtiger Teil ist noch der Schluss, in welchem die gesamte Geschichte noch einmal symbolisch zusammengefasst und als eine Art Traum wiedergegeben wird. Es ist alles sehr knapp gehalten und symbolisch zu verstehen. 1945 als der Krieg gerade zu Ende gegangen war und die überlebenden KZ-Häftlinge nach Hause zurückkehrten, beobachtet Herr Kopfrkingl aus dem Fenster eines sanitären Zugwagons Massen ausgerotteter Menschen, wie diese ihren Weg nach Hause bahnen. Unter diesen Massen glaubt Herr Kopfrkingl einige alte Bekannte, wie Herrn Bettelheim und seinen Sohn Jan zu sehen. Er lächelt und will ihnen winken, doch er hat gerade seine Hand in der Tasche und erspürt etwas in ihr. Dort erfühlt er ein Stück Zucker an einem Faden und dreht sich nur zu dem Armlosen und dem Beinlosen um und sagt, dass er nun die Leute erlöst hätte und es nun keine Verfolgung und kein Leid mehr geben werde, weil nun die neue Ordnung anstünde. Danach steigt aus dem Schornstein des Prager Krematoriums gelber Rauch auf, weil sie dort gerade den Morphinisten verbrennen.[31]

In Fuks‘ Schlussszene wurden die KZ-Heimkehrer als ausgerottete Masse beschrieben und die Gefolgschaft von Herr Kopfrkingl arm- und beinlos dargestellt. So kann man es so interpretieren, dass der Autor damit verdeutlichen wollte, dass es keine Gewinner im Krieg gibt. Die einen (Juden) wurden nämlich ausgerottet und die anderen (Deutschen) wurden verstümmelt. Dazu spielt er noch mit dem gelben Rauch auf die Massenverbrennung der vergasten Juden an, da aus den Schornsteinen dieser ‚Mega-Krematorien‘ stets gelber Rauch aufgestiegen war und da der gelbe Rauch aus dem Prager Krematorium aufstieg, sollte es wohl bedeuten, dass Herr Kopfkingl, als Direktor des Krematoriums für diese Massenverbrennungen verantwortlich war und diese betrieben hat.

Ein besonders auffälliges Element, das Herz zur Geschichte hinzugefügt hat, ist die mystische schwarzhaarige Frau. Viele haben in dieser Gestalt eine Prophezeiung des Todes oder den Tod selbst interpretiert, doch die Gründe für ihre Rolle im Film und ihre Bedeutung sind ganz andere. Eigentlich war diese Figur hauptsächlich deshalb entstanden, weil Juraj Herz seine damalige Partnerin, eine stumme Tänzerin im Film haben wollte. Als diese ihm vor den Dreharbeiten davongelaufen war, hat er die Rolle mit der Kostümbildnerin besetzt.[32] Ihre Rolle im Film beschreibt Herz folgendermaßen: „Hrušinský wird immer feurig und wenn er sie sieht beruhigt er sich. So etwas wie ein unterdrücktes Bewusstsein.“[33] Wenn man die mystische Frau als Kopfrkingls Bewusstsein und nicht als eine Repräsentantin des Todes sieht, ergibt die Schlussszene auch mehr Sinn. In dieser blickt er ihr aus dem wegfahrenden Auto nach, als verabschiede er sich von ihr, was im Zusammenhang mit seiner neuen Arbeit im ‘Mega-Krematorium‘ eine Andeutung darauf sein könnte, dass er sein Gewissen nicht mitnimmt, da dieses mit seiner Arbeit nicht konform wäre.

3.3.  Karl Kopfrkingl

Karl Kopfrkingl ist nicht nur der eigentliche Titelgeber der Novelle und der Hauptcharakter, sondern auch die tragende Figur in der gesamten Handlung. Seine Entscheidungen, seine Worte und vor allem seine Taten sind ausschlaggebend dafür wie sich die Geschichte entwickelt und welche Aussage dahinter versteckt wird. Er ist auch in allen Szenen anwesend, so dass die personale Erzählweise der Novelle filmisch übernommen wurde. Es dreht sich alles um ihn und man bekommt zum Teil auch Szenen zu sehen, die sich allein in seinem Kopf abspielen und völlig aus der Realität gerissen sind.

Gespielt wurde er von Rudolf Hrušinský, der die erste Wahl für diese Rolle war.[34] Er habe aber eigentlich gar nicht mitspielen wollen, da ihm die Szenen alle zu kurz waren und er somit wenig zu spielen gehabt hätte. Doch Regisseur Herz hat ihn überredet mitzuspielen und ihm versprochen für ihn die Szenen länger zu drehen, was er zwar getan, jedoch alles wieder so zusammenschnitt wie er es sich vorgestellt hatte. Schon nach den ersten drei Drehtagen habe Hrušinský die Arbeit am Film aber gefallen, so dass die Zusammenarbeit danach perfekt verlaufen sei.[35]

Karl Kopfrkingl ist ein verheirateter Mann mittleren Alters, arbeitet in einem Krematorium und hat zwei Kinder. Er liebt seine Familie, seine Wohnung und seine Arbeit. Wie er selbst ständig betont ist er ein Abstinent und raucht daher nicht und trinkt auch keinen Alkohol. Er ist zwar katholisch und gläubig, aber glaubt ebenso an die Lehren des Buddhismus. Er hat auch ein Buch über Tibet, das seine ganze Leidenschaft ist. Er zitiert im Laufe der Erzählung immer wieder daraus, dass die Seele in den Äther gelangt, sofern sie verbrannt wird. Durch diese Sicht der Dinge ist der Tod für ihn etwas Wunderbares, weil er die Menschen vom Leid trennt. Mit dieser Ansicht verbleibt Karl Kopfrkingl bis zum Ende in seiner eigens kreierten „buddhistischen Blase“[36], die ihm Deckung und Sicherheit bietet und ihm die Gewissheit gibt er könne alle erlösen und somit das Leid abschaffen, was von Beginn an eines seiner obersten Ziele ist.

Seine Familie, seine Frau Maria, die er Lakmé nennt, seine Tochter Zina und sein Sohn Mili, sind ihm dabei besonders wichtig. Er liebt sie und betont das immer wieder: „Siebzehn Jahre bin ich mit meiner Frau Lakmé und es ist wunderschön./Sedmnáct let jsem se svou ženou Lakmé a je to strašne krásné.“[37] Die Liebe zu seiner Frau wird sogar in der Bordellszene verdeutlicht, als er sich eine Prostituierte aussucht, die seiner Frau besonders ähnelt. Um dies noch zusätzlich zu verdeutlichen, wird diese Prostituierte sogar von Vlasta Chramostová, die ebenso seine Frau spielt, verkörpert. Die Beziehung zu seinem Sohn wiederum ändert sich ab der Mitte des Films, als ihm sein Freund Reinke einredet Mili sei zu schwach für das Reich, was Herr Kopfkingl später selbst lautstark vertritt.[38]

Auch seine Arbeit liegt ihm am Herzen, da er das Einäschern als eine heilige und von Gott gewollte Aufgabe, durch welche die Menschen schnell wieder zu Asche verwandelt würden, damit ihre Seelen wieder einen neuen Körper finden können, ansieht. So hat er auch keine Angst vor dem Tod, solange er nach seinem Tod eingeäschert werde. Er geht sogar soweit, dass er den Tod glorifiziert und ihn mit seiner Ansicht, dass dieser eigentlich die Erlösung aus der Welt des Leids ist, den Mord an seiner Frau, seinem Sohn, sowie an allen anderen Menschen, insbesondere den Juden, rechtfertigt. So endet der Film auch mit Herr Kopfrkingls zentraler Aussage: „Keiner wird leiden, ich erlöse sie alle. Ich erlöse sie alle, die ganze Welt./Nikdo nebude trpĕt, spasím je všechny. Spasím je všechny. celý svĕt.“[39]

Diese Psychose, die sich im Laufe der Geschichte immer stärker ausprägt, entspringt der Vermischung seiner scheinheiligen, teils aggressiven und von Tod, Schönheit und Perfektion besessenen Natur und seiner neuen faschistischen Ansicht und der damit verbundenen Macht und Stellung. Milotas extreme Nahaufnahmen, seine Verwendung der Fischaugenlinse, sowie der schnelle Schnitt untermalen seine Besessenheit und Manie filmisch und kreieren somit auch optisch ein Gefühl von etwas Irrealen und fühlbar Gefährlichen.

4.    Schluss

Abschließend kann man sagen, dass der Film ein hervorragendes Beispiel für die Kreativität und den Mut der Filme der tschechoslowakischen neuen Welle ist. Der Inhalt und die Entstehungs- und Folgegeschichte von Spalovač mrtvol verdeutlicht nicht nur den andauernden Kampf vieler Regisseure sich vom klassischen Kino abzuheben, sondern auch die Probleme mit denen die Menschen durch den Kommunismus und das totalitäre System konfrontiert wurden. So sind sowohl der Film selbst, wie auch seine Hintergrundgeschichte ein Zeugnis vom Kampf gegen den Konformismus und politisches Unrecht.

5.    Quellenverzeichnis

5.1.  Literaturverzeichnis

Csányiová, Katarina, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation. untersucht an Filmen von Karel Kachyňa und Juraj Herz“, Dipl., Universität Wien, Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, Institut für Theater- Film- und Medienwissenschaft 2008.

Fuks, Ladislav, Spalovač mrtvol, Praha: Euromedia Group Odeon 2003; (Orig. 1967).

Hames, Peter. The Czechoslovak New Wave. London: Wallflower Press² 2005; (Orig. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press,1985).

Košuličová, Ivana, „Drowning the bad times. Juraj Herz interviewed“, Kinoeye. New perspectives on European film Vol.2/Issue 1, http://www.kinoeye.org/02/01/kosulicova01.php Januar  2002, 14.08.2010.

Škapová, Zdena et al (Hg.) Démanty všednosti. Český a slovenský film 60.let. Kapitoly o nové vlně, Praha: NFA 2002.

Škvorecky, Josef, All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema, Montreal: Peter Martin Associates Ltd 1971.

Žalman, Jan, Umlčený film. kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu, Praha: NFA 1993.

5.2.  Filmverzeichnis

Spalovač mrtvol, Regie: Juraj Herz, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005; (Orig. CZ 1968).

Perličky na dně, Regie: Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm, Věra Chytilová, Jaromil Jireš, Tschechoslowakei 1965.

Holky z porcelánu, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1974.

Sberné surovosti, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1965.

Ostře sledované vlaky, Regie: Jiři Menzel, Tschechoslowakei 1966.

Morgiana, Regie: Juraj Herz, Tschechoslowakei 1972.

5.3.  Medienverzeichnis

Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005.

Rozhovor se Stanislavem Minoltou, Videoaufnahme, DVD-Video, Bontonfilm a.s. 2005.


[1] Vgl. Jan Žalman, Umlčený film, S.209.

[2] Vgl. Ivana Košuličová, „Drowning the bad times“.

[3] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:00.

[4] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[5] Vgl.Katarina Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.67.

[6] Vgl. Ebd. S.89.

[7] Siehe Peter Hames, The Czechoslovak New Wave.

[8] Vgl. Josef Škvorecky, All the Bright Young Men and Women, S.214.

[9] Vgl. Košuličová, „Drowning the bad times“.

[10] Vgl. Košuličová, „Drowning the bad times“.

[11] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[12] Vgl. Hames, The Czechoslovak New Wave, S. 223.

[13] Vgl. Zdena Škapová et al (Hg.) Démanty všednosti.

[14] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[15] Vgl. Ebd.

[16] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:05f.

[17] Košuličová, „Drowning the bad times“.

[18] Vgl. Ebd.

[19] Vgl. Rozhovor se Stanislavem Minoltou, Videoaufnahme, 0:01.

[20] Vgl. Ebd, 0:00.

[21] Vgl. Ebd, 0:00.

[22] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:02f.

[23] Vgl. Ebd, 0:04f.

[24] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.83.

[25] Vgl. Ebd.

[26] Vgl. Ebd, S.90.

[27] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:37.

[28] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:35.

[29] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 1:00f.

[30] Vgl. Ladislav Fuks, Spalovač mrtvol, S.91.

[31] Vgl. Ebd, S.124.

[32] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.150.

[33] Ebd.

[34] Vgl. Rozhovor s Jurajem Herzem, Videoaufnahme, 0:01.

[35] Vgl. Ebd, 0:01f.

[36] Vgl. Csányiová, „Der Tschechoslowakische Spielfilm zwischen politischem Wandel und Stagnation“, S.73.

[37] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 0:20.

[38] Vgl. Spalovač mrtvol, 1968, 1:10.

[39] Spalovač mrtvol, 1968, 1:35.


Anti-Nazi Propaganda in Bílá Nemoc

„Es lebe der Frieden“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Entstehungsgeschichte und Nachwirken
2.1. Karel Čapek
2.2. Hugo Haas
3. Unterschiede zwischen dem Theaterstück und dem Film
4. Anti-Nazi Propagandaelemente
4.1. Darstellung des Diktators
4.2. Charaktere
4.3. Das Volk
4.4. Ausstattung und filmische Mittel
5. Schluss
6. Bibliographie
7. Filmographie

1.    Einleitung

Bílá Nemoc, oder auf Deutsch „Die weiße Krankheit“, ist ein Theaterstück vom tschechischen Schriftsteller und Autor Karel Čapek aus dem Jahre 1937. Hugo Haas hat den Stoff noch im selben Jahr verfilmt. Es handelt dabei um einen namenlosen Staat, der, angetrieben durch den machtgierigen Marschall, kurz vor dem Krieg steht. Währenddessen beginnt eine neue tödliche Krankheit, sich im Land und der ganzen Welt zu verbreiten. Diese lepraartige Krankheit ist dabei sehr ansteckend und betrifft nur Menschen ab dem vierzigsten Lebensjahr. Der Armendoktor Dr.Galén entdeckt darauf eine Methode diese Krankheit zu heilen. Er erklärt jedoch nur arme Leute zu heilen, da diese nichts gegen den Krieg unternehmen können und reiche Erkrankte nur dann heilt, wenn diese mit Ihrer Macht versuchen den Krieg zu stoppen. Dabei stößt er auf große Gegenwehr und Unverständnis, bis selbst der Marschall an der weißen Krankheit erkrankt und einwilligt den Krieg zu stoppen, um geheilt zu werden. Die letzte Ansprache des Marschalls, der sich dabei für den Frieden ausspricht erlebt Dr.Galén jedoch nicht mehr, weil er aufgrund seiner Anti-Kriegsrufe vom kriegseuphorischen Volk getötet wird.

Sowohl im Theaterstück, wie auch im Film sind die Kritiken am Nationalsozialismus, an Diktaturen und am Krieg selbst, sehr gut ersichtlich. Somit ist Bílá Nemoc, neben „Svet patrí nám“ einer der wenigen Anti-Nazi-Filme der Tschechoslowakei vor 1938. In dieser Arbeit möchte ich daher die Elemente der Anti-Nazi-Propaganda, die der Film beherbergt ausarbeiten und die Hintergründe für das Entstehen des Films und dessen Vorlage erörtern und darauf eingehen welche Auswirkungen der Film für die Beteiligten hatte.

Dazu widme ich mich noch kurz den Unterschieden zwischen dem Theaterstück Čapeks und Haas‘ Verfilmung, bevor ich mich dem Kernstück der Arbeit zuwende, nämlich den einzelnen dargestellten Elementen der Anti-Nazi-Propaganda, deren Verkörperung in den verschiedenen Charakteren und der Botschaft, bzw. Warnung, die uns die Geschichte um Dr.Galén vermitteln möchte. Angefangen vom Marschall, über Dr.Galén, sowie den einzelnen Nebenfiguren, bis hin zum Volk werde ich analysieren und herausfiltern welche Rolle diese in der vorherrschenden Kritik am Nationalsozialismus spielen.

Zum Schluss beschäftige ich mich noch mit der Ausstattung und den filmischen Mitteln im  Film, da diese Elemente ebenso Andeutungen an den deutschen oder italienischen Faschismus der 30er Jahre beherbergen.

2.    Entstehungsgeschichte und Nachwirken

Karel Čapek visionäres Theaterstück Bílá Nemoc wurde am 29.01.1937 gleich in zwei renommierten Theaterhäusern der Tschechoslowakei uraufgeführt, im Stavovské Theater in Prag und im Zemské Theater in Brünn.[1] Dies allein zeigt schon, dass die tschechoslowakische Kunstszene sehr viel von Čapek gehalten hat und man in seine Werke vertraut hat. Die antifaschistische Haltung, die Bílá Nemoc sowohl auf der Bühne, wo es fast ein Jahr lang gespielt wurde[2], wie auch im Kino vertrat, hatte negative Folgen für alle Beteiligten, wenngleich man diese Arbeiten auch als mutig, jedoch leider zu prophetisch, ansehen muss.

2.1.  Karel Čapek

Čapek, geboren 1890, war nicht nur Schriftsteller, sondern auch Journalist und ein guter Freund des ersten tschechischen Präsidenten Tomaš Garyk Masaryk. Dadurch hatte er einen sehr guten Einblick in die politischen Verhältnisse Tschechiens und Europas. Seit dem Aufkommen des Faschismus in Deutschland und Italien verfasste er mehrere Schriften, Novellen und Theaterstücke als Warnung vor den Gefahren Nationalsozialismus.

1933, kurz nach der Machtübernahme Hitlers schrieb er schon: „As we can see right before our eyes a piece of Europe is reverting to one hundred years in the past … It’s not enough to shake our heads over Germany; when all is said and done, this is about European culture.“[3] Später warnte er auch in seinen Werken vor den gesellschaftlichen Entwicklungen der damaligen Zeit, die stets auch mit dem Aufkommen der faschistischen Tendenzen zu tun hatten. In seinem Werk „Der Krieg mit den Molchen“ aus dem Jahre 1936, kritisiert er die Globalisierung, Massenproduktion und den Umgang mit neuen Möglichkeiten und den unersichtlichen Machthunger der Menschen, der ausweglos zum Untergang der menschlichen Kultur führt. Dabei karikiert er durch die Forderung der Molche nach mehr Lebensraum Hitlers Politik und spielt mit dem Namen des ersten Molches „Andrias Scheuchzeri“[4], an Alois Schicklgruber, Hitlers Vater, an.[5] In Bílá Nemoc, ein Jahr später, war seine Anspielung auf Hitler schon weniger subtil und seine Warnung entpuppte sich zu einer Prognose.

Bílá Nemoc wurde dabei, wie auch viele seine anderen Werke, durch aktuelle politische Ereignisse inspiriert, in diesem Fall vom spanischen Bürgerkrieg.[6] Durch die immer größer werdende Bedrohung durch Hitler, der durch seine Abgrenzungspolitik und das Aufrüsten seines Heeres, einen aufkommenden Krieg deutlich spüren lies, entstand Bílá Nemoc als Warnung vor eben diesen Gefahren. Die Idee vom „allmächtigen“ Doktor nahm er nach eigenen Aussagen von einem Bekannten, der die These von einem Arzt aufstellte, der durch seine Entdeckung das Schicksal der Menschheit in den Händen halte[7]. Als Bílá Nemoc darauf am 29.01.1937 im Stavovské divadlo Premiere feierte wurde es mit einer halben Stunde Applaus belohnt.[8] Und obwohl die Zensurbehörde bis zur letzten Minute versucht hatte das Theaterstück zu stoppen, wurde es zu einem so großen Erfolg, dass es in Buchform im selben Jahr gleich sieben Mal neu aufgelegt wurde.[9]

Doch Čapek kannte die Wirkung des Mediums Film. In seinen theoretischen Schriften, wie The Cinema und The Style of the cinematograph, meint er: „There is nothing impossible in cinema“[10] und 1910 schrieb er sogar: „The luminous projected square of the cinema [bioskop] has the capacity to become not only a new stage but also a new world, unrestricted by material limitatoins and laws of this world.“[11]

Man sieht also sehr gut welche Bedeutung das Kino für Čapek hatte und es verwundert nicht, dass er die Verfilmung von Bílá Nemoc gefördert hat. Seine Kollaboration mit Hugo Haas, die zur Verfilmung von Bílá Nemoc führte, fand jedoch ein trauriges Ende. Seine Deutung der politischen Lage war leider so genau, dass schon im nächsten Jahr die tschechoslowakische Republik durch das Münchner Abkommen und seine Folgen faktisch ihr Land verlor, was Karel Čapek einen so starken Schlag versetzte, dass es hieß, er wolle nicht mehr Leben und nur wenige Wochen später, erkrankte und geschwächt an einer Lungenentzündung starb.[12] Sein Freund und Doktor, Karel Steinbach meinte sogar, dass eine große Wahrheit hinter der Aussage liegt, dass Čapek von München umgebracht wurde.[13]

2.2.  Hugo Haas

Hugo Haas, tschechischer Theaterschauspieler jüdischer Herkunft, wurde für seine authentisches und realistisches Schauspielen und seine karikierten Darstellungen bekannt.[14] Als eine seiner besten Beiträge zählt man jedoch Bílá Nemoc. In diesem hat er nicht nur bewiesen, dass er auch ernste Figuren mimen kann, sondern einen filmischen Standpunkt gegen den Faschismus gesetzt. Nachdem er auch schon im Stavovské Theater die Hauptrolle Dr.Galén gespielt hat[15], übernahm er im Film nicht nur wieder die Hauptrolle, sondern inszenierte den Film auch als Regisseur. Sowohl Hugo Haas, wie auch schon Karel Čapek lag viel an der Verfilmung des Stoffes und Moldavia, die diese Produktion finanzierten, ermöglichten den schnellen Dreh in den Barrandov-Studios, so dass der Film kaum elf Monate Jahr später nach der Uraufführung der Vorlage, am 21.12.1937 seine Premiere feierte[16].

Die Verfilmung des kritischen Stoffes, veranlasste die Gestapo aber dazu alle Schauspieler, die sich am Film beteiligten in Konzentrationslager zu transportieren.[17] Hugo Haas hatte als einer der wenigen Glück und konnte mit seiner Frau über Frankreich in die USA flüchten bevor sein Hinrichtungsbefehl durchgeführt werden konnte. Sein Vater und sein Bruder wurde jedoch in Ausschwitz ermordet. Der Schritt Bílá Nemoc zu verfilmen war daher, durch die besondere Aktualität des Themas, ein mutiger, aber gefährlicher Schritt. Das Time-Magazine schreibt dazu:

Though Fannie Hurst, who wrote the English titles, considers it a „film destined to change the history of civilization,“ so far it has changed only the addresses of its cast. One of the first acts of the Nazi invaders was to arrest most of the actors in Skeleton on Horseback. Actor Hugo Haas escaped to France. Actress Karla Olicova, a niece of ex-President Benes, is missing. The dictator of the picture, Zdanek Stepanek, is in an unknown concentration camp.[18]

Die jüdische Herkunft Hugo Haas‘ hat aber vermutlich nichts mit seinem Wunsch Čapeks Theaterstück zu verfilmen zu tun. Haas fühlte sich nämlich nicht als Jude, sondern bloß als Tscheche[19] und wollte somit wohl eher wie Čapek gegen das friedensbedrohende Deutschland ankämpfen und auf die Gefahren, die Italien und Deutschland für Tschechien und Europa bedeuteten, hinweisen.

3.    Unterschiede zwischen dem Theaterstück und dem Film

Als erstes fällt auf, dass die meisten Dialoge fast ohne Änderung übernommen wurden und auch die Theateranweisungen Čapeks, wie „Vorhang“ oder „Szenenwechsel“ auch filmisch umgesetzt wurden. Haas hat Bílá Nemoc also sehr originalgetreu inszeniert und bediente sich nur einiger weniger Änderungen. Davon sind vor allem zwei wesentliche Punkte auffallend:

Wie auch schon in Kritiken geschrieben wurde, ist das Theaterstück wesentlich ironischer als der Film: „Except in fleeting, flashlit moments, the picture fails to capture the monstrous irony of this story, chiefly because it is paced monotonously, lacks clear emphasis and is crudely edited“[20] Čapek hatte zwar nie daran Gedacht eine Komödie daraus zu machen und war auch schon über Kritiken von „Krieg mit den Molchen“ gekränkt, die sein Werk als „witzig und unterhaltsam“ abstempelten und die tiefere kritische Botschaft dadurch übersahen. Die Ironie in Bílá Nemoc entsteht aber vor allem durch die paradoxen Dialoge und Handlungen der Figuren.[21]

Der Films ist hingegen wesentlich düsterer gestaltet und ernsthafter inszeniert, als es der Theatertext vorsieht. Hugo Haas wollte damit wohl eine ernsthaftere Wahrnehmung des Themas erreichen und verhindern, dass die KinobesucherInnen über Szenen lachen können.

Der zweite große Unterschied zwischen dem Film und Čapeks Vorlage ist das Ende, das Haas Idee getreu bleibt, sich aber vom originalen Ende unterscheidet. Haas fügt nämlich eine Abschlussrede des Marschalls hinzu, in welcher er sich für den Frieden ausspricht und mit des Marschalls Worten „Es lebe der Frieden“[22] abschließt. Das Theaterstück endet hingegen mit den  Worten des Volkes „Es lebe der Marschall!“[23], was wesentlich ironischer ist, wenn man bedenkt, dass sie gerade Dr.Galén, den einzigen Menschen, der den todkranken Marschall heilen hätte können, umgebracht haben und seine Medizinfläschchen zerstören. Dieses Ende wird sogar so interpretiert, dass das Volk gerade das eigene Ende und das Ende der Menschheit herbeigeführt habe, da die Jungen durch den großen Krieg und die alten durch die Krankheit ausgerottet würden.[24] Selbst Čapek zieht dieses Fazit in seinem Vorwort als er meint: „Wie der Krieg auch ausgehen mag […] sicher ist, dass der Mensch nicht aus der Welt des Leids errettet wird.“[25]

4.    Anti-Nazi Propagandaelemente

Man könnte behaupten es sei sehr einfach die diktatorische Herrschaft des Marschalls direkt auf Hitlers Diktatur und Nazideutschland zu beziehen und sagen es sei doch eindeutig eine Kritik an Hitler. Doch so simpel ist es nicht, denn wenn man Diktaturen auf ihre rudimentärsten Bestandteile zerlegt und fiktive Charaktere hinzufügt, dann kann man nicht erkennen, ob es eine Anspielung auf Hitler, Mussolini, Stalin, Castro oder Mao sein soll. Die Bausteine einer Diktatur, wie Demagogie und Verblendung, oft verbunden mit Kriegseuphorie, sind nämlich auf fast alle Diktaturen anwendbar. Auch kann man sich auf Čapeks eigene Worte beziehen:

The dictatorial state ruled by the Marshal is not, for me, Germany or Italy or Turkey, or any one of the European states, but a piece of common European political and spiritual territory. The Marshal’s homeland is not a real country, but a certain moral and civic reality demonstrating attempts to achieve humanitarianism and humaneness, peace, freedom, and democracy, the great cultural and political tradition of the European people.[26]

Laut Ivan Klíma darf man Čapeks Äußerungen aber nicht zu genau nehmen, da er politisch stark unter Beschuss war und größere Proteste von Seiten des Deutschen Reichs vermeiden wollte, nachdem der deutsche Botschafter schon mehrere Beschwerden eingebracht hatte.[27] Wenn man also von Čapeks politischem Schachzug, mit welchem er die Allgemeingültigkeit seines Werkes unterstreichen wollte, absieht, dann erkennt man die vielschichtigen Andeutungen auf Deutschland und das totalitäre kriegslustige Naziregime. Neben dem Marschall, der eine Karikatur Hitlers ist, Baron Krog, dem Gustav Krupp als Vorlage diente und dem stumpfen Volk, das jedem Wort des Marschalls folgt, findet man auch in den Vorhaben von Prof. Sigelius Anlehnungen an die faschistische Herrschaft. All diese Elemente des Nationalsozialismus sind, durch die heldenhafte Person des Dr.Galén, seinen Tod und seine fundierte Argumentation gegen den Krieg, die allesamt nur auf flache und basisschwache Widerrede stößt, durchgehend negativ behaftet und werden den ganzen Film über kritisierend dargestellt.

4.1.  Darstellung des Diktators

Auf Anhieb könnte man behaupten, dass der Marschall eine Anspielung auf Hitler ist. Man kann es nicht verneinen, aber auch nicht zu hundert Prozent bejahen. Čapek hat eben zwar gemeint es handle sich in seinen Augen nicht um ein bestimmtes Land und keine realen Personen, aber die Haltung des Marschalls, seine Aussagen und seine Reden, wie zB sein Drang auf das erweitern der Grenzen, auch wenn man dafür die schwächeren Nachbarsstaaten niederschmettern sollte[28],erinnern sehr an Hitler und Mussolini. Auch deuten viele andere Indizien auf eine Karikatur Nazideutschlands hin, so dass Hitler als Vorlage für die Figur des Marschalls sehr nahe steht und womöglich auch war. In der Literatur wird dies sogar als gegeben angenommen[29] und das damalige Publikum habe es auch so verstanden.[30]

Ein weiteres Indiz dafür, dass Hitler gemeint sein könnte, ist die Machtübernahme des Marschalls. In einem Gespräch mit Baron Krog erinnern sich die beiden Bekannten an den Putsch des Marschalls, bei welchem ihn der Baron mit Waffen unterstützt hat.[31]

Die Art und Weise wie der Marschall redet oder Ansprachen ähnelt Hitlers markanter Art hingegen gar nicht. Der Marschall artikuliert sich zwar deutlich und energisch und steht stets stramm vor seinem Volke, aber er hebt seine Hand nicht zum Hitlergruß oder artikuliert so aggressiv und scharf wie Hitler. Im Vergleich zu diesem ist der Marschall eine relativ ruhige und ausgeglichene Persönlichkeit mit der man auch reden kann, wie man beim Gespräch mit Dr.Galén sieht.[32] Auch die Wandlung gegen Ende, hervorgerufen durch die Erkrankung, unterscheidet sich sehr vom Bild Hitlers der damaligen Zeit. Als der Marschall sich entscheidet statt Heeresführer lieber Erlöser zu sein und als derjenige zu gelten, der den Menschen Frieden bringt, und dadurch auch die Erlösung von der weißen Krankheit ermöglicht, zeigt sich seine verwundbare Seite. Er folgt allein seiner Berufung, die er selbst bestimmt ohne dies so zu sehen. Er redet sich also selbst ein er sei von Gott dazu bestimmt worden erst Krieg und dann Frieden zu machen.[33] Durch diese, durch seine Angst vor dem Tod ausgelöste Handlung, wirkt er angreifbarer und menschlicher. Gegen Ende entfernt er sich also von der Darstellung Hitlers, und verdeutlicht den Wunsch Čapeks und Haas‘ auf Frieden. Haas gestaltet das Ende dabei sogar sehr optimistisch und baut eine abschließende Ansprache des Marschalls ein, in welcher er dem Volke befiehlt, sie sollen sich ab sofort um die Leidenden kümmern und mit aller Macht für den Frieden kämpfen, da sich die Sicht eines Menschen ändern, wenn er selbst das Leid mit seinen Mitmenschen teilt.[34] Diese Abschlussrede des „gewandelten“ Marschalls ähnelt dabei sehr der Friedensrede Chaplins in „Der große Diktator“[35], die denselben Wunsch nach Frieden in seiner Rede beinhaltetet.

Da die Anspielung auf Hitler aber dennoch aufrecht bleibt, auch wenn diese nach außen nicht so offensichtlich ist wie in „Der große Diktator“, könnte man sich vorstellen, dass der Marschall, zumindest vor seiner Wandlung, die Darstellung des absoluten Bösen ist. Doch dem ist nicht so. Er ist zwar das Antonym des Dr.Galén, da der letztere Frieden und der andere nur den Krieg möchte, aber die beiden Charaktere verbindet auch deren ausnahmslose Aufopferung für den Zweck an den sie Glauben. Beide sind fest davon überzeugt, dass sie das Richtige tun. Čapek selbst sagt, es handle sich nicht um die Frage ob schwarz oder weiß, ob gut oder böse, sondern das Zusammentreffen zweier unterschiedlicher und sturer Ideale. Am Ende sei es allein das Volk, das den Humanismus niedertritt und gewissenlos und ohne Mitgefühl handelt.[36]

4.2.  Charaktere

Die Hauptperson im Film ist Dr.Galén. Dieser ist dabei nicht nur der Held und der Repräsentant des Guten, sondern neben Frau Krog eine der wenigen Personen, die gegen den Krieg sind und dass Regime, bzw. den Marschall nicht unterstützen. Er ist daher kein Element der Anti-Nazi Propaganda. Die Hintergrundgeschichte zu dieser Figur zeigt hingegen umso mehr die politischen Spannungen, die Čapeks Stück und Haas Verfilmung hervorriefen. Im Film, wie im Theaterstück gibt es keine Anspielungen auf Antisemitismus. Auch wenn sich die pestartige weiße Krankheit, als Anspielung auf mittelalterliche Pestzustände[37], bestens dafür geeignet hätte, da man damals ebenso die Juden als Verantwortliche an den Pranger gestellt hat.

Diesen Aspekt des Naziregimes wollte Čapek sogar einbringen. So wollte er nämlich den Doktor, der das Medikament gegen die weiße Krankheit entdeckte ursprünglich Dr. Herzfeld nennen und Dr. Sigelius auf die Tatsache, dass er ein Jude sei, mit Verachtung reagieren lassen. Doch aus vermutlich politischen Gründen verwarf er diese Idee und nannte seine Hauptfigur Dr.Galén, nach dem griechischen Arzt Aelius Galenus, kurz Galen.[38] Dieser war nämlich nicht nur der persönliche Leibarzt verschiedener großer Machthaber, wie zB Marc Aurel, sondern bekam auch eine Seuche nach sich benannt, die Pest des Galen, da er sich ausführlich mit dieser beschäftigt hatte. Diese Plage habe nach Angaben von Otto Seeck sogar die halbe Bevölkerung Roms ausgerottet.[39] Galen eignete sich daher außerordentlich gut als antike Vorlage für die Hauptfigur von Bílá Nemoc und war politisch wesentlich angenehmer als eine jüdische Hauptfigur im Kampf gegen ein totalitäres Regime.

Charakterlich ist Dr.Galén wohl die stärkste Figur im Film, da er nie, auch bei unmittelbarer Todesgefahr von seinen Idealen abtritt und stur an diesen festhält. Er entscheidet sich, als wahrer Held, seine Ideale zu verlautbaren und sie nicht für sich zu behalten und bleibt, wenn auch zurückhaltend und leise, seinen Werten stets treu und gibt nicht nach. Seine Weigerung ausnahmslos alle Kranke zu heilen, sei sie auch begründet, hinterlässt ihn aber als einen Mann mit zwei Gesichtern. Er kämpft also ebenso wie der Marschall, nur eben mit anderen Waffen. Der eine tötet durch Krieg, der andere durch Unterlassung von Hilfe und beide halten an ihren Idealen fest, ohne auch nur einen Schritt zurückzuweichen. Dr.Galén bleibt also ebenso wenig als Heiliger zurück, wie der Marschall zum Teufel denunziert wird. Getreu Čapeks Menschenverständnis bleiben alle Charaktere bloße Menschen mit allen Facetten die dazugehören.

Ein weiterer wichtiger Charakter, neben dem Marschall und Dr.Galén ist Baron Krog, der Waffenproduzent des Marschalls. Dieser erkrankt kurz vor dem Marschall und ist auch derjenige der ihn auch ansteckt, da der Marschall seine Hand schüttelt. Sein Charakter ist außerdem dem des Marschalls sehr ähnlich. Bevor sie erkranken haben beide Großes vor und denken nur an den Krieg und als ihre weißen Flecken entdecken, wollen sie alles Erdenkliche tun um sich zu retten. Baron Krog ist in diesem Fall dem Ziele der Nation sogar noch treuer, da er die Waffenproduktion nicht einhalten will, obwohl dies die einzige Bedingung Dr.Galéns ist, ihn zu heilen. Um der Krankheit zu entkommen und die Rüstungsproduktion nicht stoppen zu müssen, begeht er daraufhin Selbstmord.[40]

Ursprünglich hieß die Figur sogar Baron Krüg[41], wurde jedoch schon während der Uraufführung im Nationaltheater vom Zensurbüro auf Baron Krog geändert und wurde so im Film genannt.[42] Dabei kann man aus dem Namen und dem Charakter Krügs gleich zwei Anspielungen ableiten. Einerseits eine verbale Andeutung auf „Krieg“ und andererseits könnte der Charakter eine Anspielung auf Gustav Krupp von Bohlen und Halbach, dem deutschen Industriellen, der durch die hohen Anfragen Hitlers an die Rüstungsindustrie profitiert hat.[43]

Der Charakter Prof. Sigelius ist eine weitere Figur, die dem Marschall gehörig ist und nicht zögert seine Wünsche zu erfüllen. Und obwohl er selbst Mediziner ist und sich auf Dr.Galén Gewissens bezieht, als dieser sich weigert seine wohlhabenden Patienten zu heilen, hat er selbst, genauso wenig Achtung vor dem menschlichen Leben wie Baron Krog und der Marschall. Für sie sind Menschenleben nur Zahlen auf dem Papier und werden auch bloß als solche behandelt. Als Dr.Galén von Prof. Sigelius entlassen wird, sieht dieser die einzige Lösung die weiße Krankheit zu bekämpfen darin diese einzudämmen, indem man alle Erkrankten in abgeschlossene Lager steckt um diese dort sterben zu lassen. Diese Forderung erinnert sehr an Konzentrationslager und zeigt ein weiteres Mal die politische Weitsicht Čapeks.

Die weiteren Charaktere, wie die Patienten, die Journalisten oder Krogs Generalsekretär, sind ebenso dem Marschall und seinem Krieg treu ergeben. Sie stempeln Dr.Galén als naiv und dumm ab und sind der Meinung dass der Krieg die einzig richtige Lösung sei.[44] Doch keine dieser Figuren hat eine größere Stellung im Film. Sie sind eigentlich nur Einzelpersonen, die aus der Masse des verblendeten und verführten Volke entnommen wurden und nun beispielhaft für die Stimme des Volkes stehen, dass jedem Wort des Marschalls gehörig ist und seine Befehle willenlos befolgt.

4.3.  Das Volk

Somit ist das Volk sogar ein dritter Darsteller im Film. In der Masse werden tausend Stimmen zu einer und das Individuum geht verloren. Die Gewichtung des Volkes bleibt aber aufrecht, sodass dennoch weiterhin die Stimme des Volkes als die Zustimmung von Tausenden und nicht als die einer Einzelperson zählen. Das Volk spielt also auch in einem totalitären Regime eine große Rolle. Der einzige Unterschied zur Demokratie ist der, dass das Volk eines totalitären Staates nicht mehr fähig ist selbst zu entscheiden, was der Marschall selbst auch bestätigt, als er über seine weiteren Schritte und die Zukunft seines Staates nachdenkt.[45] Dadurch ist es möglich das Volk leicht zu verleiten, was den Marschall daher so mächtig macht. Seine demagogischen Mittel derer er sich bedient, nämlich Angst vor der weißen Krankheit und Nationalstolz, erfüllen daher genau ihren Zweck. Somit verführt er das Volk und verleitet es dazu genau das zu wollen, was ihm beliebt. Doch die theoretische Macht bleibt dennoch beim Volk, sodass dies die eigentliche Verantwortung über ihr eigenes Schicksal trägt. Dabei spielen nicht nur die einfachen ArbeiterInnen eine Rolle, sondern v.a. die Intellektuellen, die das Volke leiten sollen. Karel Čapek hat das Scheitern des Humanismus nicht dem Machthaber angehängt, sondern den Intellektuellen des Volkes und dem Volke selbst, denn er schreibt: „[…] Destroy the hierarchy of the intellect and you clear the way for the return of savagery. The failure of the intellectuals will make barbarians of us all.“[46] Er meint auch, dass das Gefährliche am Untergang des Humanismus und der Demokratie in Deutschland ist, dass die Intellektuellen sich gegen diese Situation nicht wehren, sondern mitmachen oder schweigen:

What happened there was nothing less than an immense betrayal by educated Germans, and it gives you a frightening idea what educated people are capable of […] This is not about helplessness on the part of the intelligentsia, rather it is about a silent – or else extremely active – complicity in the moral and political shambles of Europe today.“[47]

Hugo Haas stellt das Volk im Film sogar noch willenloser dar, da er die letzte Szene, in welcher der Marschall seinen Wunsch nach Frieden ausspricht, eingebaut hat. Noch einige Minuten zuvor hatte die Masse aus Wut und Unverständnis gegenüber Dr.Galéns Rufen: „Es lebe der Frieden! […] Nieder mit dem Krieg!“[48], diesem das Leben genommen und sich der Erlösung von der weißen Krankheit beraubt, als sie dann still und ohne übliche Zwischenrufe der Ansprache des Marschalls lauschten. In dieser verteufelte er den Krieg und lobte den Frieden und endete mit den Worten: „Es lebe der Frieden.“[49], ohne dass sich auch nur eine Person dieser Sinneswandlung, oder besser gesagt, diesem „Verrat am Vaterland“, wie man Dr.Galéns Aussagen nannte[50], widersprach. In dieser Abschlussszene sieht man also deutlich Haas‘ Interpretation von der faktischen Macht des Volkes, die nicht existent ist, da die Masse keinen eigenen Willen hat, solange sie diesen von ihrem „Führer“ nicht diktiert bekommt.

Der Anblick dieser Reaktionen, die das Volk auf die Ansprachen des Marschalls haben erinnert dabei sehr an die Videoaufnahmen des deutschen Volkes bei Hitlers Ansprachen. Diese Andeutung ist gelungen und zeichnet das Wesen der verführbaren Herde wieder. Eben dieses Paradox, dass sie eigentlich ihre eigene Zukunft in ihren Händen halten, aber durch ihre leicht zu verführende Struktur so gefährlich ist, wird auch in Dr.Galéns Todesszene veranschaulicht. In dieser Szene wird verdeutlicht welch besondere Gefahr im Fanatismus lauert, so dass Dr.Galéns Tod symbolhaft für die robinsonartige Einsamkeit seiner Ideale steht und die Warnung vor Hitler zusätzlich bestärkt.[51] Laut František Buriánek war Dr.Galéns Tod durch die fanatischen Massen sogar die eigentliche Warnung der Geschichte, die auf die Gewissen der Menschen und deren politische Verantwortung plädierte.[52]

4.4.  Ausstattung und filmische Mittel

Die gesamte filmische Umsetzung bleibt klassisch und einfach. Es werden keine außergewöhnlichen Mittel verwendet, die Szenenwechsel geschehen meist durch einfache Schwarzblenden oder simple Überblendungen und die Kameraperspektiven sind meist einfache Totalen oder Medium Shots. Umso interessanter ist hingegen die Ausstattung im Film, die sehr an Nazideutschland, und sogar an Triumph des Willens (1935)  erinnert. In der Anfangsszene bevor die Kamera über der Masse hinweg nach oben zum Balkon des Marschalls schwenkt, sieht man kurz zwei Überblendungen von marschierenden Soldaten und Reihen von stillen Flaggen[53], die an die Flaggen und Marschparade in Leni Riefenstahls Film erinnern. Auch die Gebäude, mit ihren mächtigen Säulen und breiten Flaggen und die weiten und halbleeren Innenräume ähnelten sehr der Berliner Reichskanzlei.

Die Uniformen der Soldaten und die Kleider des Marschall sind hingegen sehr neutral gehalten und unterstreichen nur den militaristischen Wunsch des Marschall nach Krieg und deuten auf keine bestimmte Nation hin. Ebenso sind die Ärzte im Krankenhaus mit einfachen weißen Kitteln bekleidet und das Volk trägt gewöhnliche Kleider, Mäntel und Anzüge, sodass man annehmen kann, dass es sich um ein europäisches Land handelt. Eine genauere Einordnung ist anhand der Kostümierung im Film leider nicht möglich und womöglich auch nicht gewünscht gewesen.

Ein wichtiges filmisches Mittel, dass Haas im Film verwendet hat, sind die dokumentarischen Aufnahmen von Kampfflugzeugen, marschierenden Soldaten und wartenden MG-Schützen, die allesamt vermutlich aus dem 1.Weltkrieg oder der Zwischenkriegszeit stammen, nicht speziell für den Film entstanden sind.[54] Diese Aufnahmen, die eventuell einer Tagesschau entstammen, visualisieren den ZuschauerInnen, dass der Krieg schon ausgebrochen ist. Haas‘ Wahl auf reale Tagesschauaufnahmen zurückzugreifen erfüllt dabei gleich zwei wichtige Elemente. Einerseits verdeutlichen sie, dass sich der Marschall selbst weit weg vom tatsächlichen Kriegsgeschehen befindet, was seine Position als Feldheer zusätzlich in Frage stellt und zweitens unterstreicht die Aktualität und Realität der Aufnahmen die akute kriegerische Bedrohung, vor welcher der Film als Ganzes warnen möchte. Dadurch dass die Aufnahmen vom Krieg, bzw. den Soldaten und den Doppeldeckern real sind, wird die Realität des Krieges also nochmals veranschaulicht.

5.    Schluss

Abschließend ist zu sagen, dass Bílá Nemoc eine der wenigen mutigen Ausnahmen in der tschechischen Vorkriegsfilmproduktion darstellt. Hugo Haas‘ Inszenierung ist dabei zwar kein filmisches Meisterwerk, aber eine sehr gut umgesetzte Verfilmung des politischen Theaterstücks von Karel Čapek. Die nationalsozialistischen Elemente, wie die Darstellung des Diktators oder seiner Gefolgsleute werden stets negativ untermalt, ohne dabei eine strikte Dichotomie von Gut und Böse zu erzeugen, sondern stattdessen vor Hitlers Regime warnt, ohne dabei zu dämonisieren oder Dr.Galén die Stellung eines Heiligen zuzuschreiben.

Dieses Hauptziel des Films, die Warnung vor den Gefahren einer totalitären Herrschaft, die sich in den umliegenden Ländern schon durchgesetzt hat und nun durch die offenkundige Kriegslust auch die noch demokratischen Länder bedroht, wird durch die realistischen und begründeten Charaktere und die Anspielungen auf Hitler und sein Gefolge, wird dabei überzeugend dargestellt und war Mitschuld an der traurigen Bilanz, die die Nazis nach ihrer Machtübernahme über die Tschechoslowakei zogen. Dieser mutige Film hat demgemäß eine wichtige Stellung als antifaschistisches Bollwerk der tschechischen Künstlergemeinschaft, allen voran Karel Čapek und Hugo Haas eingenommen und bis heute gehalten.

6.    Bibliographie

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7.    Filmverzeichnis

Bílá Nemoc, Regie: Hugo Haas, DVD-Video, Filmexport Home Video 2009; (Orig. CZ 1937).

Der große Diktator, Regie: Charlie Chaplin, DVD-Video, Warner Home Video 2005; (Orig. USA 1940).

Svet patrí nám, Regie: Martin Frič, CZ 1937.

Triumph des Willens, Regie: Leni Riefenstahl, D 1935.


[1] Vgl. Bohuslava R. Bradbrook, Karel Čapek, Brighton: Sussex Academic Press 1998, S. 70

[2] Vgl. František Černý (Hg.), Dějiny českého divadla IV. Činoherní divadlo v Československé republice a za nacistické okupace, Praha: Academia 1983, S.287

[3] Ivan Klíma, Karel Čapek. Life and work, North Haven, Conn.: Catbird Press 2002, S.187

[4] Karel Čapek, Válka s Mloky, Praha: Československý´spisovatel 4 1958, S.74

[5] Vgl. Klíma, Karel Čapek, S.199

[6] Klíma, Karel Čapek, S.210f

[7] Karel Čapek, R.U.R./Bílá Nemoc/Matka, Praha: Československý´spisovatel 5 1958, S.97

[8] Vgl. Klíma, Karel Čapek, S.214f

[9] Vgl. Čapek, R.U.R./Bílá Nemoc/Matka, S.259

[10] Karel Čapek / Josef Čapek, „The Cinema“, Cinema all the Time. An Anthology of Czech Film Theory and Criticism 1908 – 1939, Hg. Jaroslav Andel/ Petr Szczepanik, Praha: NFA 2008. S. 105-106, S.105; (Orig. 1910)

[11] Ibid., S.106

[12] Vgl. František Buriánek (Hg.), Karel Čapek. Odkazy pokrokových osobností naší minulosti 48, Praha: Melantrich 1978, S.124

[13] Vgl. Klíma, Karel Čapek, S.236

[14] Vgl. The Czechs in history. Hugo Haas – More than just a „foreign Ed Wood“, Regie: Coilin O’Connor, 12.04.2006 09:58, Český Rozhlas, 12.04.2006

[15] Vgl. Černý (Hg.), Dějiny českého divadla IV, S. 335

[16] Vgl. Národni Filmovy Archiv (Hg.), Česky Hraný Film II. 1930-1945/Czech Feature Film II. 1930-1945; Praha: Narodni Filmovy Archiv 1998, S.42

[17] Vgl. Frank S. Nugent, „Movie Review“, New York Times 05.02.1940, 25.07.2010, http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9E07E4D81031E43ABC4D53DFB466838B659EDE

[18] Unbekannt, „Cinema: Also Showing“, Times 19.02.1940, 25.07.2010, http://www.time.com/time/ magazine/article/0,9171,763548,00.html

[19] Vgl. Josef Škvorecky, All the Bright Young Men and Women. A Personal History of the Czech Cinema, Montreal: Peter Martin Associates Ltd 1971, S.19

[20] Vgl. Nugent, „Movie Review“

[21] s.Čapek, R.U.R./Bílá Nemoc/Matka, S.147f und S.173ff

[22] Bílá Nemoc, Regie: Hugo Haas, DVD-Video, Filmexport Home Video 2009, 1:43; (Orig. CZ 1937)

[23] Čapek, R.U.R./Bílá Nemoc/Matka, S.176

[24] Vgl.

[25] Čapek, R.U.R./Bílá Nemoc/Matka, S.99

[26] Klíma, Karel Čapek, S.257

[27] Vgl. Ibid.

[28] Vgl. Bílá Nemoc, 0:02f.

[29] Vgl….

[30] Vgl Buriánek (Hg.), Karel Čapek, S.186

[31] Vgl. Bílá Nemoc, 1:00

[32] Vgl. Ibid., 1:06ff

[33] Vgl. Ibid., 1:34

[34] Vgl. Ibid., 1:39ff

[35] Vgl. Der große Diktator, Regie: Charlie Chaplin, DVD-Video, Warner Home Video 2005, 1:58ff; (Orig. USA 1940)

[36] Vgl. Buriánek (Hg.), Karel Čapek, S.124.

[37] Vgl.

[38] Vgl. Klíma, Karel Čapek, S.257.

[39] Vgl. Littman, R. J./ Littman, M. L., „Galen and the Antonine Plague“, The American Journal of Philology, Vol. 94, No. 3, Herbst 1973, S. 243-255; S. 245

[40] Vgl. Bílá Nemoc, 1:16

[41] s. Čapek, R.U.R./Bílá Nemoc/Matka

[42] Vgl. Klíma, Karel Čapek, S.257

[43] Vgl. Bradbrook, Karel Čapek, S.67

[44] Vgl. Bílá Nemoc, 0:10

[45] Vgl. Bílá Nemoc, 1:31

[46] Klíma, Karel Čapek, S.255

[47] Klíma, Karel Čapek, S.255

[48] Bílá Nemoc, 1:34

[49] Ibid., 1:42

[50] Vgl. Ibid., 1:36

[51] Vgl. Čapek, R.U.R./Bílá Nemoc/Matka, S.258

[52] Vgl. Buriánek (Hg.), Karel Čapek, S.112

[53] Vgl. Bílá Nemoc, 0:02

[54] Vgl. Ibid., 1:17.


La Grande Illusion

Renoirs humanistischer Realismus

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Poetischer Realismus
3. Die große Illusion
3.1. Der Titel
3.2. Die Charaktere
3.2.1. Leutnant Maréchal
3.2.2. Captain de Boeldieu
3.2.3. Major von Rauffenstein
3.2.4. Leutnant Rosenthal
3.2.5. Elsa
3.3. Die Geschichte
3.4. Die Botschaft
3.5. Die Sprache
4. Schluss
5. Bibliographie

  1. 1.    Einleitung

 

Wie später Stanley Kubrick mit seinem Film Paths of Glory (1957), oder wie Im Westen Nichts Neues (1931) schon Jahre zuvor, möchte uns auch der Film La Grande Illusion vom französischen Regisseur Jean Renoir ein anderes Bild vom Krieg vermitteln. In einer Gesellschaft, in welcher Soldaten als furchtlose Helden gefeiert werden und Söhne mit voller Stolz in den Krieg geschickt werden, ist das Entstehen ebensolcher Filme äußerst wichtig. Vor dem ersten, wie auch vor dem zweiten Weltkrieg herrschte große Kriegseuphorie unter der Bevölkerung der einzelnen Staaten. Durch Politiker und Medien wurde dem Volk ein Bild vom Krieg geliefert, dass die Angst vor Tod oder Niederlage verschwinden lies. Die Bevölkerung war sich sicher, dass ihre Söhne siegreich heimkehren würden. Dazu wurde Hass gegenüber den gegnerischen Völkern gestreut, sodass das Töten gerechtfertigt schien.

Eben solche Umstände führten dazu, dass sich Filmemacher daransetzten der Welt ein Bild vom Krieg zu zeigen, welches nur die Soldaten und Offiziere selbst miterleben, eine Welt, weit entfernt von Heldentum und Patriotismus, eine Welt in welcher Brutalität und Ungerechtigkeit den Alltag bestimmen. La Grande Illusion schlägt aber, auch wenn er ein ebenso starker Anti-Kriegsfilm wie Im Westen Nichts Neues ist, einen anderen Weg ein. La Grande Illusion, als ein Beispiel des Poetischen Realismus der 1930er Jahre, setzt auf die realistische Darstellung einer Welt im Krieg, in welcher Feinde zu Freunden werden und Barrieren durchbrochen werden – eine Ode an den Frieden, ein hoffnungsvoller Aufruf für Pazifismus.

2.    Poetischer Realismus

 

La Grande Illusion ist ein großartiges Beispiel für den poetischen Realismus der 1930er Jahre in Frankreich. Zwar gehört der Film nicht zu den ersten Vertretern dieser modernen Bewegung, hatte aber dadurch Zeit von anderen Filmen zu lernen. Die Gesellschaft der 30er Jahre steckte, durch die Weltwirtschaftskrise in Depression und wünschte Filme, die auf ihre Zeit abgestimmt sind. Die Entwicklung des Tonfilms war bei dieser Bewegung eine große Hilfe, denn der Ton verlieh dem Film zusätzliche Realität. Dem Gangsterfilm zum Beispiel, gab der Ton die realistische Qualität, die er zur Schilderung des rauen Lebens auf der Straße brauchte und genau diese neue Realität war, was sich die Menschen der damaligen Zeit, vom Film wünschten. Doch im Gegensatz zu den USA, wo man zwar die Realität in den Filmen steigerte, aber Themen wählte, die den Menschen zur Realitätsflucht in „andere Welten“ verhalf (z.B.: King Kong (1933), The Wizard of Oz (1939) oder Frankenstein (1931)), verhielt es sich in Frankreich anders, da man Themen wählte, die die Probleme der damaligen Gesellschaft behandelten (z.B.: La chienne (1931), À nous la liberté (1931) oder La belle Équipe (1930)) und somit Sozialkritik und Realismus miteinander verbanden und den Menschen mitteilten, dass sie nicht alleine seien. So hat Jean Renoir für La Grande Illusion den realistischen Aspekt welcher prägend für den poetischen Realismus ist, beibehalten, aber die Umgebung gewechselt und im Gegensatz zu den anfänglichen Filmen der Bewegung, nicht die pessimistische Welt der 30er Jahre, sondern die Welt im Krieg, dem 1.Weltkrieg, dargestellt.

Die verschiedenen Aspekte, durch welche La Grande Illusion erst glaubwürdig und realistisch wird, wie die Vielfältigkeit der Sprache, die glaubwürdigen Charaktere, deren komplexe Beziehungen zueinander oder die Entstehung dieser wunderbaren und realitätsnahen Geschichte, werde ich in den folgenden Punkten noch näher erläutern.

3.    Die große Illusion

 

In den folgenden Unterpunkten gehe ich auf die einzelnen Aspekte des Films, die diesen zu einem wichtigen Vertreter des Poetischen Realismus machen, ein und erläutere wie sie den Film zu einem Meisterwerk machen. Ebenso gehe ich mitunter auf die Entstehungsgeschichte des Films ein, bei welcher vieles auf Zufall und anderen, ursprünglich ungeplanten Begebenheiten beruht.

3.1. Der Titel

 

Der Titel des Films ist vielfältig interpretierbar, aber nicht eindeutig. Der ursprüngliche Titel, der noch auf früheren Versionen des Drehbuches zu finden ist, lautete „Les Évasions du Capitaine Maréchal“[1], wurde jedoch nach Abschluss der Dreharbeiten von Renoir verändert. Den Titel „La Grande Illusion“ fand der Produzent des Films jedoch nicht überzeugend und es wäre fast bei dem ursprünglichen Titel geblieben.[2]

Doch eben dieser Titel, der nichts Eindeutiges aussagt, macht einen Teil der Magie des Films aus. „Even Renoir later remarked that he had chosen that title because he didn’t want to say anything precise.“[3]

Diese subtile Spielweise trifft auch gekonnt den Kern des Films, denn La Grande Illusion ist das wichtigste sehr subtil untergebracht und selten wird etwas direkt angesprochen. So ist der Titel zwar nicht eindeutig, aber auch nicht komplett am Thema vorbei. Dazu muss man mehrere Interpretationsmöglichkeiten und die verschiedenen Lesearten des Titels in Betracht ziehen:

Dabei muß(!) daran erinnert werden, daß(!) im Französischen stärker als im Deutschen illusion nicht nur „Täuschung“ heißt, also eine negative Konnotation hat, sondern auch ein durchaus positiv gemeintes Synonym von Utopie ist und darüber hinaus ebenso den Zustand ästhetischer Erregung beschreibt, den eine gelungene künstlerische Darstellung von Wirklichkeit auslöst.[4]

So könnte mit dem Titel auch „die große Utopie“ gemeint sein, dass alle Grenzen fallen und sich die Menschen über nationale Grenzen hinwegsetzen und Friede herrscht. Genauso könnte mit La Grande Illusion die einfache Illusion vom baldigen Kriegsende, den man sich schon 1914 gewünscht hatte, sowie die Illusion, dass der erste Weltkrieg der letzte Krieg sein wird, wie man es damals gehofft hatte, gemeint sein. Paradoxerweise passt der Titel dadurch sehr gut, wenn man das Erscheinungsjahr dabei betrachtet, da der Film mit seiner humanistischen und pazifistischen Botschaft 1937, in Anbetracht der Hoffnung vom Ende aller Kriege und dem Fall der nationalen Grenzen und des Hasses zwischen Völkern, eine tatsächliche Illusion war.

Ein wesentlicher Grund, weshalb der Film diesen Titel trägt findet sich in der ersten Drehbuchversion, in welcher das Ende noch anders geplant war: die beiden Entflohenen hatten sich für den ersten Weihnachtsabend 1918 im Maxim in Paris verabredet, wo der Tisch schon seit langem vorreserviert war. Aber der Tisch bleibt am Weihnachtsabend 1918 leer.[5]

Dieses pessimistische Ende hat Renoir durch das nun bestehende Ende ersetzt. Ob der Titel daher auf das ursprünglich geplante Ende, oder doch allein die kleinen subtilen Hinweise auf „Hoffnung auf Friede und Ende des Krieges“, zurückzuführen ist, bleibt wohl unklar. Doch es ist wahrscheinlich nur ein Zufall, dass der Titel dem Roman von Norman Angell, dem britischen Pazifisten, dessen Buch „The Grand Illusion, 1913, in Paris unter dem Titel „La grande illusion“ erschienen ist, gleicht.[6]

 

3.2. Die Charaktere

 

Wie der ursprünglich geplante Titel „Les Évasions du Capitaine Maréchal“ erahnen lässt, hätte die Hauptperson Capitaine Maréchal sein sollen. Doch Jean Renoir hat in Zusammenarbeit mit Charles Spaak eine Verdoppelung der Charaktere eingeführt und Capitaine Maréchal in Leutnant Maréchal und Capitaine Boeldieu geteilt. Dazu kam noch, dass man in Zusammenarbeit mit Erich von Stroheim, der später hinzugekommen ist, den Charakter des Kommandanten ausgebaut hat und Major von Rauffenstein entstehen lies. Schließlich wurde noch, dank dem Produzenten des Films Albert Pinkevitsch die Rolle des Leutnant Rosenthal erweitert, sodass ein Vierergespann entstand und es nicht mehr einen einzigen Hauptdarsteller gab und der ursprüngliche Titel fehl am Platz gewesen wäre, u.a. deshalb, weil im zweitem Part des Films, das Gewicht der Erzählung eindeutig beim Adel, also bei de Boeldieu und von Rauffenstein liegt.

Wie die einzelnen Charaktere entstanden sind und welche Rolle sie im Film spielen, kläre ich nun einzeln auf.

 

3.2.1.       Leutnant Maréchal

 

Maréchal hätte ursprünglich die alleinige zentrale Figur des Films sein sollen, doch es endete damit, dass der Charakter des Maréchal als einziger an Tiefe verlor, im Gegensatz zu allen anderen Charakteren, die an Tiefgang und Essenz im Laufe der Dreharbeiten dazugewannen. Die Figur des Maréchal wurde nämlich zweimal verdoppelt und lies erst de Boeldieu und dann Rosenthal entstehen. Der Vorteil dieser Verdoppelung der Charaktere ist dabei die deutlichere Herausarbeitung der einzelnen Charakterelemente und ein schärferes Bild der Figuren.

Maréchal ist den Figuren, die Jean Gabin in seinen früheren Filmen mimte sehr ähnlich. Er ist kein Adeliger, sondern ein einfacher Mechaniker. Er wurde durch seine Erfolge im Krieg zum Leutnant befördert, seine bodenständige Einstellung blieb dabei aber erhalten. Er ist sympathisch, freundlich und hat keine Angst davor sich zu öffnen. Seine Ehrlichkeit ist dabei ebenso wichtig wie seine Naivität. Er repräsentiert die Affirmation des Lebens und die Kraft der Liebe.[7]

Sein Auftreten ist stets locker und spontan, er spricht alle stets mit „Du“ an und ist grundsätzlich vertrauenswürdig. Deshalb wird er in Hallbach von den Insassen auch sofort aufgenommen, während diese ihn zuvor fragen, ob man de Boeldieu vertrauen kann und man ihnen so erst, nachdem Maréchal versichert, dass de Boeldieu „in Ordnung sei“, den schon angefangenen Tunnel präsentiert.

 

 

3.2.2.       Captain de Boeldieu

 

Captain de Beoldieu ist die erste Verdoppelung der Figur Maréchals. De Boeldieu ist ein Aristokrat, steif und stets mit Monokel im Auge. Er spricht kühl und distanziert. Er zeigt kaum Gefühle und bleibt stets der Meinung, dass in Kriegszeiten keine Zeit für Sentimentalitäten sei. De Boeldieu ist somit eine Art Gegensatz zu Maréchal und versteht sich mit ihm nur auf Grund dessen, dass sie gezwungen sind sich aufeinander verlassen zu müssen. So blüht de Boeldieu erst richtig auf, als er von Rauffenstein in Wintersborn wiedersieht und sich nach langem, in Englisch, mit jemandem aus seiner Klasse unterhalten kann. De Boeldieu und von Rauffenstein haben durch ihre Klassenzugehörigkeit mehr gemein, als de Boeldieu mit Maréchal je gemein haben könnten.

Doch das heißt nicht, dass sich de Boeldieu seiner Pflichten gegenüber seinen Landsmännern nicht bewusst ist und komplett gefühlskalt ist. Neben der Tatsache, dass er sich für Maréchal und Rosenthal opfert und die Wachen ablenkt, damit die beiden anderen fliehen können, ist auch seine Reaktion auf die mögliche Flucht in Hallbach ohne Maréchal ein Indiz dafür, dass es ihm wichtig gewesen wäre, wenn Maréchal dabei gewesen wäre.

Auch kann man de Boeldieus Antwort auf Maréchals Beschwerde, wieso er ihn nur mit dem formalen „Sie“ anspricht: „Ich sage Sie zu meiner Frau und Sie zu meiner Mutter“[8], so interpretieren, dass Maréchal nicht minder wichtig ist als seine Mutter oder seine Frau und er jeden Menschen schätze, auch ohne ihn zu duzten.

 

3.2.3.       Major von Rauffenstein

 

Als Jean Renoir die Dreharbeiten in der Elsass vorbereitete, war Erich von Stroheim aus Amerika nach Europa zurückgekehrt und eine Rolle wurde ihm angeboten. Da es jedoch keine Rolle für Strohheim gab, musste erst eine geschrieben werden. Somit entstand der Charakter Major von Rauffenstein.[9] Erich von Stroheims Obsession mit Uniformen, welche man in seinen früheren Filmen bestätigt sieht, hatte auch zu den Änderungen an von Rauffensteins Uniform geführt. Stroheim machte sich viele Gedanken zum seiner Rolle und passte sie an. So war es auch seine Idee von Rauffensteins  Vergangenheit so zu gestalten, dass er, als Fliegerheld und Kämpfer, durch den Krieg, nun in einem metallischen Skelett, dass seinen gebrochenen Rücken stützt, und in Handschuhen, auf Grund seiner Verbrennung, steckt und somit in einem eigenen kleinen Gefängnis sitzt. Von Rauffenstein bedauert es auch nicht mehr kämpfen zu können und trauert seiner Vergangenheit nach.

„From the profusion of ideas that Stroheim stirred up, Renoir chose the best, rejected the worst, adapted, softened, began by reflecting before saying, ‘Not that‘.“[10]

Durch diese Änderungen und Anpassungen von Stroheims, die von Renoir teilweise angenommen und teilweise abgelehnt wurden, entstand ein neuer Charakter, durch den die Interaktionen mit de Boeldieu eine neu Tiefe und Komplexität erfuhren. Erst durch diesen Charakter wurde die Analyse der menschlichen Grenzen subtil. Dadurch dass sich de Boeldieu und von Rauffenstein miteinander besser verstanden als Boeldieu und Maréchal, wurde Renoirs These, dass sich die Welt nicht vertikal (nationale Grenzen), sondern horizontal (Klassen) teilt, erst verständlich dargestellt. Auch ist es von Rauffenstein, der bemerkt, dass egal wer den Krieg gewinnt, dies das Ende der Rauffensteins und Boeldieus sein wird.[11] Dies ist wohl auch einer der Gründe wieso er nur mit depressiver Stimmung in die Zukunft blickt.

Seine Körperhaltung und sein Auftreten lassen sich zwischen Maréchal und de Boeldieu einreihen, sodass von Rauffenstein steifer und militaristischer als Maréchal auftritt, aber lockerer als de Boeldieu wirkt. Von Rauffensteins Figur ist außerdem sehr an der Figur des Dandy, welche von Stroheim in seinen früheren Filmen verkörpert wurde, orientiert. Doch der Dandy ist eine Figur, die stets nur an sich denkt und keine Gefühle zulässt. Die steife Haltung von Rauffensteins und manche seiner Handlungen erinnern noch an einen Dandy, doch wie von Rauffenstein schon in der ersten Szene in Wintersborn anspricht, ist es nicht seine Absicht den deutschen Barbarismus weiterzuführen, und demontiert daher all seine früheren Rollen, die seine Bekanntheit als barbarischer Deutscher geprägt haben. Von Rauffenstein lässt in den Gesprächen mit de Boeldieu seinen Gefühlen freien Lauf, scheut nicht davor zu sagen was ihn bedrückt und was er denkt und ist keinesfalls barbarisch, da er sich mit de Boeldieu sogar gewissermaßen anfreundet und es bereut ihn tödlich verwundet zu haben, da er nur auf seine Beine gezielt hatte. Die Szene nach de Boeldieus Tod, als von Rauffenstein die Geranien schneidet wird sogar als eine sentimentale und romantische Geste für de Boeldieu interpretiert, die von Rauffensteins Trauer über de Boeldieus Tod symbolisiert.[12] Somit ist von Rauffenstein weder Barbar oder Dandy, noch Bösewicht oder Feind, sondern bloß ein deutscher Aristokrat, der seine Befehle hatte und seine Ehre ihn dazu zwang auf de Boeldieu zu schießen.

 

3.2.4.       Leutnant Rosenthal

 

Der Charakter Rosenthal entstand, ebenso wie von Rauffenstein später. Albert Pinkovich, der Produzent, war ein Jude und wusste perfekt wie Juden handeln. Während der Dreharbeiten ging er immer wieder zu Renoir und sagte ihm wie Juden in dieser Szene handeln würden. Er tat dies nur um Renoir zu unterhalten, doch da er so authentisch war, meinte Renoir, er sollte diese Informationen auch im Film verwenden, wodurch die Rolle Rosenthal entstand.

Rosenthal ist ein Jude aus einer reichen Familie. Er ist offen und freundlich. In Hallbach ist er derjenige, der gutes Essen besorgen kann und auch gerne teilt. Er ist Renoirs Darstellung eines Juden, die der antisemitischen Propaganda der Deutschen in den dreißiger Jahren wiederspricht. An Rosenthal werden auch antisemitische Themen aufgeworfen, da andere Charaktere, wie de Boeldieu oder der Schauspieler, die mit antisemitischen Bemerkungen Rosenthal von der Gruppe trennen wollen. Diese und andere Bemerkungen waren auch der Grund für Georges Altmanns Kritik am Film, der behauptete der Film „lasse die Deutschen zu gut wegkommen und habe einen antisemitischen Beigeschmack.“[13]

 

3.2.5.       Elsa

 

Elsa ist die liebevollste Figur im Film. Sie ist eine deutsche Bauersfrau, deren Mann und Brüder im Krieg gefallen waren. Gespielt von Dita Parlo, meinen manche, sie sei eine Fehlbesetzung gewesen, da sie dem Bild einer deutschen Bauersfrau nicht entspräche, da diese normalerweise fett und schlicht seien. [14]

Sie ist auch die zentrale Figur der „grenzenlosen“ Liebe, da sie keine Unterschiede zwischen Deutschen und Franzosen sieht. Sie sieht den Menschen und nicht die Nationalität. Schon ihre erste Reaktion, im Stall zeigt ihr warmherziges Gemüht, als sie sich mehr um Rosenthals Knöchel, als um ihre eigene Sicherheit kümmert. Sie hat keine Angst vor den beiden Männern, sondern gewährt ihnen Zuflucht und Liebe in ihrem Heim.

 

3.3. Die Geschichte

 

Die Geschichte zu La Grande Illusion entstand durch Renoirs Bekanntschaft mit dem Fliegerhelden Sergeant-Major Pinsard, welcher im ersten Weltkrieg sieben Mal abgeschossen, sieben Mal gefangen genommen und sieben Mal ausgebrochen war. Er hat auch Jean Renoir, der selbst im ersten Weltkrieg gedient hat und dort verwundet wurde, das Leben gerettet.[15]

1934 erinnerte sich Renoir an diesen alten Kameraden und fragte ihn nach seiner Geschichte. Diese Geschichte nahm er dann zu Charles Spaak, mit welchem er schon früher zusammengearbeitet hatte und entwickelte, in Verbindung mit einigen weiteren Aussagen von ehemaligen Kriegsgefangen das erste Skript zu La Grande Illusion, das damals noch „Les Évasions du Capitaine Maréchal“ hieß. Durch die Dreharbeiten an Les Bas Fonds (1936) war auch eine Freundschaft zwischen Renoir und Gabin entstanden und Jean Gabin interessierte sich sehr für die Rolle des Capitaine Maréchal. Jean Renoir meinte sogar: „If it weren’t for Gabin, I could never habe made La Grande Illusion.“[16] Gabin verhalf dem Drehbuch nämlich zum Produzenten, da das Drehbuch niemand übernehmen wollte. Die Begründungen für die Abweisung des Drehbuches gingen von „No more war stories“[17] bis zu „You can’t raise these delicate questions in a film“[18]. Erst der Financier Frank Rollmer und sein Assistent Albert Pinkovich nahmen sich des Drehbuches an. Sie hatten noch nie einen Film produziert, was wahrscheinlich auch der Grund war, wieso sie nicht ablehnten, da alle professionellen Produzenten meinten, dass der Film kein Erfolg werden könne.[19]

Während der Dreharbeiten änderte sich das Skript aber noch wesentlich. Erst hatte es eine Abenteuergeschichte, um den Ausbruch aus einem Kriegsgefangenlager werden sollen, entwickelte sich jedoch zu einem, wie es Jean Renoir selbst schrieb: „(…) cry, the affirmation of a conviction. I had the desire to show that even in wartime the cambatants can remain men.“[20]

Wie bereits erwähnt änderte Erich von Stroheim die Geschichte, durch die Erweiterung des Charakters Major von Rauffenstein erheblich und Rosenthals Charakter kam ebenso erst später hinzu. Auch enthielt das erste Skript Schlachtszenen mit Flugzeugen, welche jedoch aus finanziellen Gründen gestrichen wurden. So wurde die Geschichte so sehr geändert, dass der Co-Autor des Skripts, Charles Spaak, der nie am Set war, sein Drehbuch nicht mehr wieder erkannte.[21]

Die endgültige Fassung von La Grande Illusion lässt sich in drei Teile teilen. Nach dem Prolog, in welchem Maréchal und de Boeldieu von von Rauffenstein abgeschossen wurden, werden sie nach Hallbach geliefert. Der erste Teil spielt also im Kriegsgefangenenlager Hallbach, welches anfangs als sehr hart und rau dargestellt wird. Die strengen Regeln des Camps werden mit drohendem Ton vorgelesen und das Abnehmen der Wertgegenstände verläuft relativ unfreundlich. Doch der Schein trügt und der Lagerkommandant, der von den Insassen liebevoll Arthur genannt wird, ist nicht so streng wie er anfangs wirken wollte. Auch verstehen sich die Kriegsgefangenen miteinander sehr gut und kommen problemlos miteinander klar. Maréchal und de Boeldieu werden auch bald in der Gruppe der französischen Gefangenen aufgenommen und vom Tunnelbau informiert.

Doch da die Offiziere in ein anderes Lager verlegt werden sollen, scheitert der Ausbruchsversuch und Maréchal und de Boeldieu gelangen nach mehreren verschiedenen Kriegsgefangenenlagern schließlich nach Wintersborn, wo sie auf von Rauffenstein treffen. Auch hier trügt der Schein, denn das herzliche „Willkommen“ in Wintersborn bedeutet ebenso wenig, wie das strenge Vorlesen der Lagervorschriften in Hallbach. In Wintersborn sind die Wände kahl und die Atmosphäre gedrückt. Auch herrscht unter den Insassen keine kameradschaftliche Stimmung und sie essen nicht gemeinsam, so wie es in Hallbach üblich war. Jeder Gefangene kümmert sich um sich selbst und man streitet sogar miteinander um den Platz am Tisch. Auch ändert sich die Beziehung zwischen Maréchal und de Boeldieu, nachdem sie sich in Hallbach gefestigt hatte, entfremden sie sich in Wintersborn, da sich de Boeldieu scheinbar nur mehr von von Rauffenstein verstanden fühlt und Maréchal in Rosenthal einen „gleichrangigen“ Freund findet.

Nachdem sich de Boeldieu für seine beiden Kameraden opfert beginnt das dritte Kapitel der Geschichte, nämlich die Flucht von Maréchal und Rosenthal und ihre Bekanntschaft mit der deutschen Bauersfrau Elsa. Auch im dritten Teil trügt der Schein und als man eine Deutsche oder einen Deutschen erwartet, die die beiden Entflohenen verraten, erscheint Elsa, die keine Angst hat, sondern sich eher um Rosenthals Verletzung sorgt, als um die Tatsache, dass sie keine Deutschen sind. Somit ist der dritte Teil der Höhepunkt der Geschichte, als die nationalen Grenzen endgültig fallen, nachdem sie in Hallbach und Wintersborn schon am Wanken waren. Elsa sieht in den Franzosen keine Feinde, sondern Freunde und verliebt sich sogar in Maréchal.

Das Ende, als Maréchal und Rosenthal die Schweizer Grenze überquert haben und als kleine Figuren im weißen Schnee waten, ist das genaue Gegenteil zum Anfangsbild einer schwarzen, sich drehenden Schallplatte. So wandelt sich das Bild vom anfänglichen Schwarz zum optimistischen Weiß. Auch die Tatsache, dass die deutschen Soldaten die beiden nicht erschießen, weil sie sich schon in der Schweiz befinden, deutet auf eine optimistische Sicht der Dinge hin und unterstreicht Renoirs Wunschaussage, dass auch in Kriegszeiten Kämpfer stets Männer bleiben.

3.4. Die Botschaft

 

„I made this film because I am a pacifist“[22], sagte Jen Renoir 1938. Auch als zu dieser Zeit Pazifismus geächtet wurde und man dafür sogar als Verräter bezeichnet werden konnte stand Renoir zu seinen Idealen und der große Erfolg von La Grande Illusion lässt erahnen, dass seine pazifistischen Hoffnungen von vielen Geteilt wurden. Franklyn Roosevelt meinte sogar: „Every democrat in the world should see this film.“[23] Der Film war für Hassprediger wie Joseph Goebbels, durch seine optimistische und hoffnungsvolle Botschaft des Friedens ein so großer Dorn in Auge, dass er ihn als den „kinematographischen Feind Nummer eins[24]“ sah.

Den Film durchdringt vor allem Renoirs These von der horizontalen Aufteilung der Welt: „Es ist ein Beweis für meine Theorie, daß(!) die Welt durch horizontale Grenzen unterteilt ist, statt in geschlossene Zimmer mit vertikalen Grenzen.“[25] Der Klassenkampf steht also über den nationalen Grenzen. Als „Linker“ wollte Renoir ursprünglich die Botschaft, bzw. die Hoffnung von einer klassenlosen Gesellschaft einbauen, die dann aber durch die Entwicklung des Charakters von Rauffenstein zurückgedrängt wurde.

So besteht die eigentliche Aussage in der pazifistischen Botschaft die durch das Handeln der Charaktere vermittelt wird. Es gibt im Film nämlich keine tatsächlichen Feinde, keine Bösewichte. Zwar freuen sich die Deutschen über Siege der eigenen Truppen und töten flüchtende Kriegsgefangene, aber sie tun dies nur aus Pflichtbewusstsein und nicht aus Hass. Sie tun nichts was die Franzosen nicht ebenso tun würden, wie der sterbende de Boeldieu in von Rauffenstein sagt: „Ich hätte das selbe getan. Französisch oder Deutsch, Pflicht ist Pflicht.“[26]

Doch „(l)a Grande illusion offers more than doctrinaire pacifism.“[27] In Renoirs Meisterwerk spielen neben der Darstellung der Klassenunterschiede, der Verdammung des Krieges und der hoffnungsvollen Botschaft von internationalem Frieden auch Freundschaft eine große Rolle. So kehrt Maréchal auch zu Rosenthal zurück nachdem diese sich zerstreiten und kümmern sich mehr um den anderen als um sich selbst. Auch de Boeldieu, der sich zwar von den niederen Klassen distanziert, opfert sich für seine beiden französischen Kameraden. Somit unterstreicht Renoir auch, dass es zwar Klassenunterschiede gibt, diese jedoch ebenso überwunden werden können, da Freundschaft jede Grenze überwindet.

1946 wurde der Film durch seine freundliche Darstellung der Deutschen um etwa 20 Minuten gekürzt, da es 1946 wohl noch zu früh war, um die Botschaft ungekürzt zu verstehen. So wurde der Film in seiner vollen Länge erst 1958 gezeigt.

 

3.5. Die Sprache

 

Die Vielzahl der Sprachen ist eine der wichtigsten Komponenten für die Realität im Film. Die Deutschen sprechen deutsch, die Franzosen französisch und die Engländer englisch. Es wird nichts nationalisiert, sodass alle nur eine Sprache sprechen und alle sich verstehen, damit es das Publikum einfach hat. Jede Nationalität hat seine Sprache und darf diese auch ausüben.

Der zentrale Charakter der Sprache ist aber, dass die Sprache Menschen nicht nur trennt, sondern ebenso vereint. Von Rauffenstein und de Boeldieu vereinen sich durch deren Klassensprache Englisch, die sie von der plebejischen Gesellschaft isoliert.[28] Sie finden durch die englische Sprache sogar auch eine gemeinsame Vergangenheit.

Maréchals wenige deutsche Worte „Streng verboten“ oder „Lotte hat blaue Augen“ sind eindeutige Worte der Liebe, die er gegenüber Lotte und Elsa empfindet. Die Wahl des Deutschen für diese Szenen unterstreicht dies viel mehr, als es dieselben Worte in Maréchals Muttersprache je können. Auch Elsas „Le café es pret“ ist ein Fall in welchem bewiesen wird, dass Sprachen Instrumente der Vereinigung sind.

Ein weiteres Merkmal der Vielfalt der Sprachen in La Grande Illusion ist das Herausarbeiten der Charaktere und der Atmosphäre. Neben der erwähnten englischen Sprache, die von Rauffenstein und de Boeldieu vereint, formt die deutsche Sprache die Figur Rosenthal. Dadurch dass er Deutsch kann, schafft er es das gute Essen in Hallbach zu besorgen und sich mit Elsa zu verständigen. So wird durch seine Kenntnis der deutschen Sprache sein Charakter zusätzlich geformt.

Auch ist die Szene, in welcher der die Verbote des Hallbacher Kriegsgefangenenlagers vorgelesen werden essentiell, wenn man die Verwendung der Sprachen im Film analysieren möchte. Die Liste der Verbote und Regeln wird den französischen Kriegsgefangenen auf Französisch vorgelesen und immer wieder durch einen deutschen Kommandanten mit den Worten „Streng verboten“ unterstützt. Es scheint unklar wieso er es auf Deutsch wiederholt, wenn die französischen Truppen sowieso nur das französische verstehen und er scheinbar ebenso französisch versteht, wenn er genau weiß, wann er mit „Streng verboten“ einsetzen soll. Eine verständliche Erklärung dafür findet Alexander Sesonske: „the language confirms the ascendance of German authority here.“[29]

 

4.    Schluss

 

Es gäbe noch viel mehr zu schreiben und zu analysieren, da La Grande Illusion so reich an subtilen Botschaften ist, dass man drei Filme daraus machen könnte. Dieser kurze Überblick und die Analyse der Entstehungsgeschichte von La Grande Illusion und seinen Charakteren gibt aber einen detailierten Einblick über die Reichhaltigkeit und Komplexität dieses Meisterwerks. Nicht umsonst war La Grande Illusion der erfolgreichste Film Renoirs. Seine realistischen Charaktere und seine optimistische Sicht der Dinge, die eigentlich der Stimmung anderer Filme des poetischen Realismus wiederspricht, sind ausschlaggebend dass der Film bis heute noch seine volle Wirkung erhalten und an Schlagkraft und Bedeutung nicht verloren hat.

 

5.    Bibliographie

 

Bazin, André, Jean Renoir. Avant-Propos de Jean Renoir Presentation de François Truffaut,  Paris: Champ libre 1971.

Bazin, André, Jean Renoir. Mit einem Vorwort von Jean Renoir und einer Filmographie seiner Werke von 1924 – 1969, Frankfurt am Main: Fischer 1980.

Brunelin, André, Jean Gabin. sein Leben, seine Filme, seine Frauen, Berlin: Ullstein HC Verlag 1991.

Farcat, Isabelle, Jean Renoir und die Dreißiger. Soziale Utopie und ästhetische Revolution, München: belleville 1995.

Faulkner, Christoph, Jean Renoir. A Guide to References and Resources, Boston: G.K. Hall & Company 1979.

Renoir, Jean, Mein Leben und meine Filme, München: Piper Verlag 1975.

Sesonske, Alexander, Jean Renoir. The French Films 1924 – 1939, London: Harvard University Press 1980.

Viry-Babel, Roger, Jean Renoir. films/texts/references, Nancy: Presses Universitaires de Nancy 1986.


[1] Isabelle Farcat, Jean Renoir und die Dreißiger. Soziale Utopie und ästhetische Revolution, München: belleville 1995, S.67

[2] Vgl. Ebd.

[3] Alexander Sesonske, Jean Renoir. The French Films 1924 – 1939, London: Harvard University Press 1980, S.283

[4] Farcat, Jean Renoir und die Dreißiger, S.68

[5] Vgl. André Bazin, Jean Renoir. Mit einem Vorwort von Jean Renoir und einer Filmographie seiner Werke von 1924 – 1969, Frankfurt am Main: Fischer 1980, S.45

[6] Vgl. Christoph Faulkner, Jean Renoir. A Guide to References and Resources, Boston: G.K. Hall & Company 1979, S.105

[7] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.299

[8] Grand Illusion – Criterion Collection (1938), Regie: Jean Renoir, DVD-Video, Criterion 1999, 1:12; (Orig. FR 1937)

[9] Sesonske, Jean Renoir, S.284

[10] Ebd.

[11] Vgl. Grand Illusion – Criterion Collection (1938), 1:05

[12] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.307

[13] André Bazin, Jean Renoir. Mit einem Vorwort von Jean Renoir und einer Filmographie seiner Werke von 1924 – 1969, Frankfurt am Main: Fischer 1980, S.40

[14] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.312

[15] Vgl. Faulkner, Jean Renoir, S.102

[16] Sesonske, Jean Renoir, S.283

[17] Ebd

[18] Ebd,

[19] Vgl. Ebd.

[20] Ebd.

[21] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.285

[22] Sesonske, Jean Renoir, S.287

[23] Ebd.

[24] Roger Viry-Babel, Jean Renoir. films/texts/references, Nancy: Presses Universitaires de Nancy 1986, S 93

[25] Jean Renoir, Mein Leben und meine Filme, München: Piper Verlag 1975, S.144

[26] Grand Illusion – Criterion Collection (1938), 1:25

[27] Sesonske, Jean Renoir, S.288

[28] Vgl. Bazin, Jean Renoir, S.43

[29] Sesonske, Jean Renoir, S.320


Theater und Kirche im Konflikt

„In Dei Nomine“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Theater und Kirche in der Geschichte
3. Kirchliche Theaterkritik im 18. Jahrhundert
3.1. Carl Gottfried Engelschall (1675 – 1738)
4. Schluss
5. Bibliographie
6. Abbildungsverzeichnis

1.    Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich auf die Theaterkritik der Kirche im 18.Jahrhundert eingehen. Dabei habe ich mich nur mit der Kritik der katholischen und evangelischen Kirche in Europa beschäftigt, alle sonstigen Religion und Regionen habe ich nicht berücksichtigt. Dazu werde ich zuerst auf die gemeinsame Geschichte von Theater und Kirche eingehen und zeigen, wie diese beiden Institutionen seit ihren Anfängen miteinander ausgekommen sind. Anschließend werde ich mich dem zentralen Thema meiner Arbeit widmen, der kirchlichen Theaterkritik des 18.Jahrhunderts, im Speziellen der theaterfeindlichen Schrift von Johann Joseph Winckler.

2.    Theater und Kirche in der Geschichte

Da die katholische Kirche schon seit der römischen Antike eine hohe Stellung in der Geschichte genoss, gab es schon von Anfang an Konflikte zwischen diesen beiden Institutionen. Schon die frühesten Kirchenväter wie, Ambrosius, Augustin oder Tertullian haben ihre Ungunst gegenüber dem Theater ausgesprochen. Diese sahen das Theater als lasterhaft, unzüchtig, sogar dämonisch.[1] Auf die Schriften dieser Kirchenväter beriefen sich Theaterkritiker auch noch viele Jahrhunderte später, bis ins 18.Jahrhundert.

Im Mittelalter änderte sich die Einstellung der katholischen Kirche gegenüber dem Theater. Der Wendepunkt war die Forderung der Vermenschlichung des Göttlichen vom Konzil zu Konstantinopel im 10.Jahrhundert. Dies brachte einen Wandel in der Theaterlandschaft. Man führte eine neue Theaterform ein, die Passionsspiele. Dadurch nutzte die Kirche das Theater für eigene Zwecke und stellte in ihren Mysterien- und Passionsspielen verschiedene Passagen aus dem Leben  Jesu oder seiner Propheten nach. Diese Passionsspiele erfuhren eine große Resonanz in ganz Europa, da vielerorts die Bürger in die Spiele einbezogen wurden, das anfangs verwendete Latein durch die jeweilige Volkssprache ersetzt wurde und viele der teils grausamen Themen den Geist der Zeit, mit ihren Hungersnöten und Pestplagen, traf. Im 13.Jahrhundert war diese kirchliche Theaterform auch außerhalb des kirchlichen Geschehens ein Teil der Festkultur.

In der Neuzeit gab es daraufhin wieder Aktionen gegen das Theater. Auf diese kirchliche Kritik gegenüber dem Theater werde ich im folgenden Kapitel näher eingehen und werde es in diesem nicht näher ausführen.

Nachdem weder die Kirchenväter, noch die Kritiker der Neuzeit das Theater nicht zu ändern, oder gar verbieten vermochten, blieb es jedoch bei der bloßen Kritik. Mit der Zeit, spätestens nach der Säkularisierung verlor die Kirche jedoch vehement an Macht und das Theater blieb weiterhin beliebt, so dass die Kirche mit der Zeit den großen Kampf gegen das Theater aufgab und nur noch vereinzelt Schriften erstellt wurden, in welchen auch das Theater kritisiert wurde, wie z.B. 1888 von Papst Leo XIII, der über Anreize zu Sünde und Laster schreibt:

Wir denken dabei an die gottlosen und schamlosen Theateraufführungen […]; selbst die Künste, die ihrer Bestimmung gemäß einem edlen Lebensgenuß(!) dienstbar sein sollten, werden zu Werkzeugen der Sinnlichkeit herabgewürdigt.[2]

Heute sind die Kirche und das Theater zwei Institutionen, die nach schwierigen Zeiten es geschafft haben nebeneinander zu existieren, ohne sich im Wege zu stehen. Man könnte es aber einerseits so betrachten, dass die Macht der Kirche so weit zurückging und das Theater zu populär wurde, um tatsächlich Kritik an dem Theater üben zu können. Andererseits ist es aber Fakt, dass es in der heutigen Zeit so viele neue Institutionen gibt, die den Vorstellungen der Kirche nicht entsprechen, dass das Theater hingegen nur unbedeutend ist. Zum Teil bedient man sich sogar einer Form des kirchlichem Theaters[3], geht dem Theater aber dennoch meist aus dem Weg und steht diesem auch heutzutage noch nicht gesonnen gegenüber, wie Ferdinand Barth in der Theologischen Realenzyklopädie schreibt.[4]

3.    Kirchliche Theaterkritik im 18. Jahrhundert

Im 18.Jahrhundert gab es mehrere Theaterkritiker auf der kirchlichen Seite. Neben Pastor Johann Joseph Winckler und Carl Gottfried Engelschall, auf welche ich noch näher eingehen werde, hat sich auch Johann Melchior Göze (1717 – 1789) in seiner Schrift „Theologische Untersuchung der Sittlichkeit der heutigen Deutschen Schaubühne“ eingeräumt, es könne durchaus ein Theater geben, das eine Schule der Tugend und der guten Sitten wäre, aber das gegenwärtige Theater diese Bedingungen nicht erfülle.[5]

Über diesen Gegenstand gab es im 18.Jahrhundert viele Streitigkeiten, die 1768 zum Hamburger Theaterstreit führten. Auch wurden daraufhin verschiedene Gutachten hervorgebracht wurden wie z.B. das Gutachten der theologischen Fakultät der Universität Göttingen von 1769, das besagte:

[…]daß(!) es nicht absolut unmöglich sei, die dramatischen Spiele so einzurichten, daß(!) sie die christliche Gottesfurcht nicht hindern, daß(!) aber das Theater in seiner bisherigen Gestalt sehr schwere, ja fast unüberwindliche Versuchungen zur Unzucht, zum Müßiggang, zur Verschwendung, Unbarmherzigkeit, Ungerechtigkeit, gedankenloser Sinnlichkeit und gänzlicher Entfremdung der Seele von dem wahren christlichen Ernst enthält[…][6]

Ferdinand Barth fasst die Haltung der Kirche gegenüber dem Theater so zusammen:

Wenn das Theater durch die Darstellung des Lebens mit allen seinen Abgründen keine moralische Besserung erreicht, dann ist es verwerflich und daher überflüssig. Wenn es „wahre Sinnesänderung“ bewirken könnte, dann wäre diese Aufgabe besser von Gottesdienst und kirchlichem Unterricht wahrzunehmen, und das Theater wäre daher auch überflüssig. Gegenüber der Kirche erweist sich das Argument von der „moralischen Anstalt“ für das Theater als Sackgasse, und es entsteht der Eindruck, daß (!) das Verhältnis von Theater und Kirche endgültig in einem bis heute bestehenden Antagonismus festgefahren ist.[7]

Auch der evangelische Prediger und Liederdichter Johann Joseph Winckler hat Kritik am Theater geübt. Einige seiner Argumente wurden schon von Kirchenvätern wie Salvianus von Marseille oder Tertullian und ebenso auch in einer Schrift von Carl Gottfried Engelschall angeführt.

So habe das Theater durch ihre Herkunft aus der griechischen und römischen Antike, wo es besonders beliebt war, heidnische Wurzeln und sei deshalb schon unchristlich.

Auch die Travestie, das Tauschen der Kleidung zwischen Männer und Frauen sei, wie auch Engelschall später anmerkt, untersagt.

Weiters würden die Menschen durch den Besuch des Theaters zur Wollust verführt werden und Unzucht treiben, anstatt ihrer tugendhaften Arbeit nachzugehen. Daran seien auch die Frauen schuld, da sie durch die Präsentation ihrer Körper auf der Bühne die Männer zu Lastern trieben und daraufhin Ehebruch fördern würden. Insbesondere seien aber die jungen Leute und Einfältigen gefährdet von den Lastern verführt zu werden.

Die Schauspieler sollten weiters ihre Laster innerlich begreifen, da sie diese sonst verinnerlichen und diese gespielte Unzucht sonst zur Gewohnheit verkommen ließen.

Auch sollen Christen keine Unreinigkeiten sagen, die den Heiligen nicht geziemen. Dazu gehöre auch das Wort Gottes und Gottes Namen nicht zu missbrauchen, was am Theater oft geschehe.

Die meisten dieser Argumente brachte Carl Gottfried Engelschall 21 Jahre später in einer seiner Schriften noch ausführlicher auf Papier.

3.1. Carl Gottfried Engelschall (1675 – 1738)

Der evangelische Hof-Prediger Carl Gottfried Engelschall hat 1722 die Schrift „Gedancken über die Frage: Ob ein Christ ohne Schaden und Gefahr seiner Seelen die Comoedien und Schau-Spiele besuchen könne?“, verfasst und sich in dieser mit dem Schau-Spiele und der Comoedie beschäftigt.

Grundsätzlich wollte Engelschall damit beweisen, dass das Theater schlecht für einen guten Christen sei. Er kritisiert nicht das Theater an sich, sondern nur das Theater zu seiner Zeit, da es den Ansprüchen eines wahren Christen und auch den Vorstellungen Luthers nicht entspräche. Er meinte sogar, dass diejenigen, die die Comoedien erfunden hätten, keinen bösen Endzweck hatten, sondern nur einen Spiegel des täglichen Lebens erschaffen und den Menschen Tugenden näher bringen wollten. So seien diese anfangs auch unschuldig und nützlich gewesen, wären nun jedoch verdorben.[8]

Engelschall ist also kein Gegner des Theaters gewesen, sondern nur der zu seiner Zeit üblichen Theaterführung. Das Theater wäre seiner Meinung nach nämlich nicht zu verdammen, wenn man folgende Regeln beachten würde:

1)     Die Personen, welche Comoedien agiren(!) und besuchen wollen, müssen von der Condition und Alter seyn, daß sie niemand ärgern, den Nächsten und dessen nöthige Erbauung nicht dadurch verabsäumen und hindern.[…]

2)     Die Materie, davon die Comoedie gespielet wird, muß(!) nicht aus der heiligen Schrift seyn. Denn es ist ein schändlicher Mißbrauch des göttlichen Wortes, wenn man die vom Heiligen Geist selbst uns zur Besserung aufgezeichnete Exempel mit lächerlichen, schertzhafften(!), und vielen erdichteten Umständen auf dem Theatro vorstellet, und damit andern ein Gelächter zu machen suchet.[…]

3)     Der Endzweck muß(!) nicht eine pure Belustigung des sündlichen Fleisches, sondern die Erbauung der Zuschauer, und zugleich die Ehre Gottes seyn. Folgends ist es nicht die rechte lautere Absicht, wenn man entweder nur Geld und Interesse, oder einen eitlen Applausum zum Grunde leget.[…]

4)     Was an sich nicht Sünde ist, wird oft unrecht, wenn es zur unrechten Zeit vorgenommen wird.[9]

Diese Regeln würden seiner Meinung nach ein gottloses Theater verhindern und Comoedien ermöglichen, die auch von Christen besucht werden könnten. Da diese Regeln aber nicht beachtet würden, würde das Theater schlecht für einen Christen sein und dürfe nicht besucht werden.

Engelschall führt so weiter Gründe an, die gegen den Besuch der Comoedien sprechen. So sei das Theater eine Verführung des Christen, da es Augen-Lust, die selbst schon „Heydnisch und profan“[10] sei, fördere und somit vom täglichen Gebete ablenke, welches schon nach dem heilige Apostel Petrus nicht verhindert werden dürfe. Die Tugend des Gebetes werde also durch den Besuch einer solchen heidnischen Comoedie, die Fleisches- Lust, Augen-Lust und hoffärtiges Leben, eben alles, das das Gemüt außer sich bringen kann, beinhalte, gestör oder gar verhindert. Denn die alten Griechen und Römer hätten in ihren heidnischen Comoedien schändliche Taten und gräuliche Unzucht auf den Bühnen getrieben und dafür sogar noch mehr Beifall bekommen.[11]

Dadurch dass die Schau-Spiele nun so verdorben seien, seien alle Schau-Spiele zu vermeiden, da diese den Christen das Laster nicht nur einsetzen, sondern sogar lehren und damit zur Gewohnheit machen. Die guten Werke Gottes sollen verrichtet und nicht durch die Lust, Geilheit und Frechheit, die durch die Comoedien gefördert würden vermieden werden. Engelschall geht sogar so weit, dass er dem Satan die Macht über die Schau-Spiele zuspricht, da dieser wie eine listige Schlange darauf wartet die Menschen zu Lasterhaftigkeit und Unzucht zu treiben, wobei er die theatralischen Lust-Spiele dazu nutzt sein Ziel zu erreichen.

Die Schau-Spiele heben durch die leichtsinnige Entblößung der Frauen neben Unzucht und Völlerei auch die Wahrscheinlichkeit von Ehebrüchen. Friedliche Ehen seien durch den Besuch eines Theaters gefährdet.[12]

Ein weiterer Kritikpunkt Engelschalls am Besuch der Comoedien war die Verschwendung der kostbaren Zeit und des wertvollen Geldes. Die Theater müssten doch mit großen Kosten gebaut, ausgeschmückt  und vorbereitet werden. Dazu koste die Erhaltung der Theater ebenso Unmengen an Geld, das man für tugendhafte Dinge ausgeben könnte. Die Christen sollen daher ihre Zeit und ihr Geld nutzen, um sinnvolle und sündlose Taten zu vollbringen, anstatt ihre Seligkeit durch den Besuch von Comoedien aufs Spiel zu setzen. Auch die Wortwahl an diesen Orten sei für Christen unangebracht. Diese Unflätigkeit und die unangebrachten Scherze wären der Grund gewesen, wieso die ersten Christen die heidnischen Comoedien der Griechen gemieden hätten.[13]

Engelschall bedient sich in seiner Theaterkritik auch eines besonders plakativen und abschreckenden Beispiels. Er interpretiert Molières Tod nämlich so, dass dieser gestorben sei, da er während einer Aufführung einen todkranken gespielt habe und der Tod dieses Schauspiel falsch verstanden habe und ihn kurz darauf tatsächlich „mitgenommen“ hätte. Engelschall sieht das als Warnung, dass man mit dem Bild des Todes keinen Schertz treiben solle.

Neben der fälschlichen  Vortäuschung des Todes und der lasterhaften Darstellung biblischer Szenen sei auch Travestie verwerflich und nicht im Sinne des Herrn, da es in Deuteronomium ausdrücklich stehe: „Ein Weib soll nicht Manns-Geräthe tragen, und ein Mann soll nicht Weiber-Kleider anthun, denn wer solches thut, der ist dem Herrn deinem Gott ein Greuel.“[14]

Wie bereits gesagt, zweifelt Engelschall nicht an der ursprünglich tugendhaften Idee der Schau-Spiele, sondern meint, dass ein tugendhaftes Theater möglich wäre. Er geht sogar so weit, dass er auch den Comoedien-Schreibern seiner Zeit zugestehe, dass sie von Liebe und Tugend schrieben. Jedoch sei der Tugendgehalt der Stücke zu gering, um wahrgenommen zu werden. Er vergleicht es mit einem Körnlein Gold in den Wellen des Meeres, die einen in den  Abgrund zu reisen drohen. Er stellt also die Frage in den Raum, ob ein solch geringes Maß an Tugendhaftigkeit in den Comoedien es Wert sei, zu riskieren in den Abgrund der Lasterhaftigkeit gerissen zu werden. Dazu sei auch allein die gute Intention der Autoren, Tugend in ihre Stücke einzubauen, zu wenig, da durch schändliches Auftreten geschminkter Darsteller keine Demuth und Keuschheit gelehrt werden könne.[15]

Zusammenfassend nutzt er ein Zitat des heiligen Chrysostomi, das auch seine Ansichten vom Theater seiner Zeit passend erfasst:

„Auf dem Theatro findet sich Gelächter, Schändlichkeit, teuflische Pracht, Verschwendung, Unkosten, Zeit-Verderb, unnütze Anwendung der Tage, Reitzung der unordentlichen Begierden, Gedancken auf Ehebruch, ein Muster-Platz der Hurerey, eine Schule der Unmäßigkeit und Völlerey, es finden sich Beyspiele der unverschämten Frechheit.“ [16]

4.    Schluss

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Kirche dem Theater nur selten freundlich gesinnt war. Von den Kirchenvätern angefangen, bis zu den Theaterhetzern des 18.Jahrhunderts hagelte es Kritik über Unzucht, Wollust und Lasterhaftigkeit. Ein Christ könne das Theater nicht besuchen und weiterhin ein „guter“ Christ sein. Dennoch stand nicht unbedingt die Institution Theater im Mittelpunkt der Kritik, sondern die Theaterführung zu den damaligen Zeiten. Die unchristlichen Aufführungen, die dem Zuschauer statt Tugendhaftigkeit nur Schmutz und anstößige Szenarien präsentierten, von welchen das damalige Publikum so begeistert wurde, sahen die Kritiker als das große Problem.

Dennoch muss man sagen, dass viele Argumente der Kirche veraltet, stur und viel zu konservativ waren, auch schon zur damaligen Zeit, der Zeit der Aufklärung.

5.    Bibliographie

Alt, Heinrich, Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhältnis, Berlin: Verlag der Planschen Buchhandlung 1846.

Engelschall, Carl Gottfried. Gedancken Uber die Frage: Ob ein Christ ohne Schaden und Gefahr seiner Seelen die Comœdien und Schau-Spiele besuchen könne?, Zum Druck gebracht von Johann Caspar Lesseln, Brieg: Gotfried Tramp 1724.

Krause, Gerhard / Horst Robert Balz / Gerhard Müller (Hg.), Theologische Realenzyklopädie. Pflichtfortsetzung / Technik – Transzendenz: Bd 33, München: de Gruyter2002.

Schnusenberg, Christine, „Das Verhältnis von Kirche und Theater. Dargestellt an ausgewählten Schriften der Kirchenväter und liturgischen Texten bis auf Amalarius von Metz (a.d.775-852)“, Diss. University of Chicago, Institut für Religionswissenschaft 1981.

Winckler, Johann Joseph, Zeugnis der Wahrheit wie die Schauspiele oder Komödien verteuschet und in etwas, 1701.

6.    Abbildungsverzeichnis

[1] Vgl. Christine Schnusenberg, „Das Verhältnis von Kirche und Theater. Dargestellt an ausgewählten Schriften der Kirchenväter und liturgischen Texten bis auf Amalarius von Metz (a.d.775-852)“, Diss. University of Chicago, Institut für Religionswissenschaft 1981, S. 27f.

[2] Gerhard Krause / Horst Robert Balz / Gerhard Müller (Hg.), Theologische Realenzyklopädie. Pflichtfortsetzung / Technik – Transzendenz: Bd 33, München: de Gruyter2002, S.191.

[4] Vgl. Krause, Gerhard / Horst Robert Balz / Gerhard Müller (Hg.), Theologische Realenzyklopädie. Pflichtfortsetzung / Technik – Transzendenz: Bd 33, München: de Gruyter2002, S.193.

[5] Vgl. Ibid., S.191.

[6] Vgl. Alt, Heinrich, Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhältnis, Berlin: Verlag der Planschen Buchhandlung 1846, S.642f.

[7] Krause (Hg.) 2002, S.191.

[8] Carl Gottfried Engelschall. Gedancken Uber die Frage: Ob ein Christ ohne Schaden und Gefahr seiner Seelen die Comœdien und Schau-Spiele besuchen könne?, Zum Druck gebracht von Johann Caspar Lesseln, Brieg: Gotfried Tramp 1724, S.12.

[9] Ibid, S.13ff.

[10] Ibid, S.17.

[11] Vgl. Ibid, S.18.

[12] Vgl. Ibid, S.21f.

[13] Vgl. Ibid, S.25.

[14] Ibid, S.23.

[15] Vgl. Ibid, S.30.

[16] Ibid, S.38.


Filmanalyse des Films „Special“

„You can’t make me stop“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Bildkomposition
2.1. Kamerabewegungen
2.2. Kameraeinstellungen
2.3. Schärfentiefe
2.4. Licht und Farben
3. Die akustische Welt von Special
3.1. Sprache
3.2. Musik
3.3. Sound-Design
4. Narration
4.1. Plot und Story im Verhältnis zueinander
4.2. Realismus
5. Schluss
6. Bibliographie
7. Abbildungsverzeichnis
8. Filmverzeichnis

1.    Einleitung

Ich habe mich entschieden den Film Special aus dem Jahre 2006 zu analysieren, da dieser Independent Film erstens relativ unbekannt ist und deshalb wohl noch nicht oft behandelt wurde, und zweitens, weil man an einzelnen Szenen, sowie am gesamten Film sehr viele Besonderheiten in der Filmtechnik und Narration herausarbeiten kann. Die Geschichte von Les Franken, gespielt von Michael Rapaport, ist nämlich eine Mischung aus Fantasy und Charakterdrama. Die Geschichte um einen jungen Mann, der Testtabletten nimmt, die seine Psyche durcheinanderbringen und er deshalb glaub, er habe übernatürliche Kräfte, war eine wunderbare Basis für ein interessantes Verwirrspiel. Durch verschiedene filmische Elemente wird der Zuseher immer wieder aufs Neue in die Irre geführt. Man weiß nie, ob Les tatsächlich übernatürliche Kräfte besitzt oder nur halluziniert. Jedesmal wenn man glaubt man habe es herausgefunden, wird der „Spieß wieder umgedreht“.

Bei der Analyse werde ich auf alle Elemente des Films eingehen. Zuerst werde ich die Bereiche Bildkomposition, wie zum Beispiel die verschiedenen Kamerabewegungen und Einstellungsgrößen, sowie den Ton des Films in zwei separaten Kapiteln bearbeiten, wobei ich jedoch stets auch auf das gegenseitige Verhältnis zwischen diesen Elementen, anhand von ausgewählten Szenen eingehen werde. Nach diesem, Kapitel werde ich mich noch kurz der Narration widmen und die Erzählweise des Films näher bringen.

2.    Bildkomposition

Die Bildkomposition von Special konzentriert sich hauptsächlich auf Les, die Hauptperson im Film. Alle filmischen Mittel, von Kameraeinstellungen über Kamerabewegungen bis zur Verwendung des Lichts sind auf Les abgestimmt. Je nachdem ob er sich gerade stark fühlt oder depressiv ist, verändert sich die Farbe der Umgebung, die Einstellung der Kamera, eben die gesamte Bildkomposition. Auf die Gedanken und Gefühle der anderen Personen wird im Hinblick auf die Bildkomposition kaum Rücksicht genommen. In Bezug auf alle Elemente des Films steht Les im Mittelpunkt. Nur in einzelnen kurzen Szenen, in denen den Zuschauern präsentiert wird, dass Les sich vieles nur vorstellt und tatsächlich keine übernatürlichen Kräfte hat, wird dem Zuseher ein Point of View eines Nebendarstellers gezeigt. Als Les z.B. in der Polizeistation zeigt wie er „durch Wände laufen kann“, sieht man aus dem POV des Polizeibeamten wie Les gegen die Wand rennt, kurz darauf wieder aufsteht und zum Polizisten zurückkehrt. Diese Point of View Szenen sind zwar relativ selten, aber wichtig für die verschiedenen Erzählperspektiven des Films.

Abb.1: Point of View von Les

2.1. Kamerabewegungen

Die Kamera bewegt sich in Special fast ununterbrochen. Zwar ist die Bewegung in vielen Szenen nur minimal, jedoch ist es auffällig, dass auf ein Stativ völlig verzichtet wurde und man nur mit Hilfe einer Handkamera gefilmt hat. Diese ständige Bewegung und das teilweise sehr unruhige Bild unterstreichen die innere Unruhe des Hauptcharakters.

Außerdem ist es auffällig, dass man Zooms und Kamerafahrten nur besonders spärlich verwendet hat. Zwischen einem Close-Up Shot und einer Totale wurde immer geschnitten, so dass der Großteil der Kamerabewegungen bloß aus Tilts und Pans bestand.

2.2. Kameraeinstellungen

Die Kameraeinstellungen wechseln durch den Film hindurch sehr oft und haben nur in einzelnen Szenen eine besondere Bedeutung. Eine bestimmte Bedeutung von Close-Ups oder Totalen auf bestimmte Personen oder Objekte lässt sich aber nicht herauslesen. Man wechselte oft nur die Einstellungsgrößen, damit der Film nicht statisch wirkt, weil der Charakter ein sehr aktiver und wechselhafter ist, was durch die Verwendung der Handkamera, den Verzicht auf ein Stativ und den schnellen Schnitt und Wechsel zwischen Einstellungen unterstrichen wird.

Im Film wird in einer wichtigen Szene eine statische, stark verkörnte und schwarz-weiße Einstellung einer Sicherheitskamera verwendet, in welcher Les drei ihm verdächtige Personen umstößt. Diese Einstellung wird erst kurz als Stilmittel verwendet, um die Ereignisse auf besondere Weise zu zeigen und kurz darauf nochmals in den Nachrichten wiederholt wird, diesmal jedoch mit dem Nachrichtenlogo in der unteren rechten Ecke.

Eine ganz besondere Wichtigkeit in der Narration des Films und der Entwicklung des Charakters von Les hat die Verwendung der Auf- und Untersicht. Da sich der Charakter wandelt, wandelt sich auch die Kameraeinstellung in Zusammenhang mit seinem Auftreten. Anfangs wurde meist die Aufsicht verwendet, sodass auf Les stets von oben herabgeblickt wurde wenn er mit jemandem redete. Auch lies man Les in den ersten Szenen sitzen, so dass er noch schwächer und unterwürfiger erschien. Dies hängt mit der Scheu und Zurückhaltung des Charakters zusammen, die ihn am Anfang des Films dazu treibt die Tabletten zu nehmen. Im Laufe des Films ändert sich dies aber durch die Einnahme der Tabletten und das neuentstandene Selbstbewusstsein. In einer späteren Szene z.B. verweigert er es sich zu setzen und bleibt stehen, die Aufsicht wird auf die anderen Charaktere umgepolt, so dass Les‘ neue Stärke hervorgestrichen wird und er nicht mehr als „Loser“ durch die Aufsicht markiert wird. In der letzten Szene, in welcher Les selbstbewusst „You can’t make me stop“[1] wiederholt und dadurch seinen potentiellen Angreifer entmutigt herrscht Untersicht, welche ihn somit als den dominanteren Charakter einstuft. (Abb.2)

Abb.2: „You can’t make me stop“

2.3. Schärfentiefe

Der Wechsel zwischen hoher und geringer Schärfentiefe spielt eine ganz besondere Rolle in Special. Die Anfangsszene, welche chronologisch gesehen eigentlich eine der letzteren im Film ist und nur vorgegriffen wurde, sowie die darauffolgenden Titel deuten durch diesen Wechsel zwischen geringer und hoher Schärfentiefe (Abb. 3 und 4) schon die gesamte Narration an. Das Bild wird immer wieder sogar zur Gänze unscharf. Dies basiert nämlich darauf den Zuseher immer wieder hinters Licht zu führen. Es wird nämlich durch gewisse Szenen etwas aufgeklärt, jedoch in der darauffolgenden wieder entkräftet. Dieses ständige Spiel mit „scharfem Durchblick“ und „undurchsichtigem Schleier“ in der Erzähltechnik des Films wird im Vorspann und der Anfangsszene, welche eine der Schlüsselszenen im Film ist, durch dieses Wechselspiel der Schärfentiefe filmtechnisch unterstrichen.

Abb.3: Geringe Schärfentiefe

Abb.4: Mittlere Schärfentiefe

Der Schluss hingegen, als Les „siegreich“ die Straße entlang geht wird eine besonders hohe Schärfentiefe verwendet. Damit sollte gezeigt werden, dass es sich für Les aufgeklärt hat. Er kennt nun seinen Weg. Aber auch der Zuschauer soll sich nun über die Ereignisse im Film im Klaren sein. Das wechselhafte, unscharfe, dunkle und verwackelte Bild der ersten Szene steht somit im krassen Gegensatz zum scharfen und hellen Bild eines lächelnden und zufriedenen Les in der letzten Szene.

2.4. Licht und Farbe

Die Verwendung des Lichts und der Farben in Special sind ausschlaggebend für die Wahrnehmung des Films. Die Stimmung und Atmosphäre des Films wird teilweise durch die gezielte Verwendung des Lichts und der Farben getragen. Der Großteil des Films spielt in der Nacht, da Les tagsüber arbeitet und nachts seiner Tätigkeit als Held nachgeht, was der rote Faden in der Geschichte ist und das verwende Licht meist künstlich ist.

Die Innenräume werden durch grelles Neonlicht geprägt und erscheinen trotz ihrer Helligkeit leicht deprimierend. Les‘ Wohnung hingegen ist nur schwach ausgeleuchtet (Abb.5), was die seine Depression filmtechnisch untermalt.

Abb.5: Les‘ Wohnung

Die dominierenden Farben in Special sind Grün, Blau und Gelb. Jede dieser Farben hat einen andere Wirkung und Aussage. Grün z.B. wurde in Szenen verwendet, in welchen Les unwohl und unsicher war. In den „grünen Szenen“ (Abb.6) war Les also stets schwach, als ob Kryptonit auf ihn scheinen würde und ihn, den vermeidlichen Helden, genauso wie Superman schwächen würde. Dazu ist auch die Medizin, die Les‘ Wahn und somit seine „Kräfte“ entfernt ebenso grün. Die Farbe Grün hat in Special also einen rein negativen Symbolcharakter.

Abb.6: Grüner Farbton

Die Farbe Blau kann im Film hingegen als eine positive Farbe wahrgenommen werden. In diesen Szenen fühlt sich Les wohl. Die Farbensymbolik spricht im Zusammenhang mit Blau auch fast immer von Himmel, Glück und Zufriedenheit. So sieht man auch in der der Schlussszene, in welcher Les über Jonas Exiler siegt einen blauen Himmel hinter ihm. (Abb.2)

Die dritte auffällig Verwendete Farbe, Gelb, ist ebenso wie Grün negativ behaftet. Besonders intensiv ist der gelbe Farbton in einer Kampfszene, in welcher Les brutal niedergeschlagen wird (Abb.7). Die Farbensymbolik spricht der Farbe Gelb die negativen Attribute Neid, Hass und Gefahr zu, welche auf die Szenen mit gelbem Farbton perfekt passen.

Abb.7: Gelber Farbton in Kampfszene

3.    Die akustische Welt von Special

Nach Jörg U. Lensing besteht die akustische Welt eines Films, der Soundtrack, aus Sprache, Musik und Sound-Design, wobei sich das letztere nochmals in Sprache, Atmo, Klänge, Geräusche, Effekte und Special Effects weiter einteilen lässt.[2] In fast all diesen Teilen des Soundtracks  von Special wurden filmische Mittel verwendet, die die Stimmung des Films und das gewollte Verwirrspiel in der Narration unterstützten. Auf einen Kontrapunkt in der Klangwelt wurde komplett verzichtet.

3.1. Sprache

Auch im Bereich der Sprache werden in Special die filmischen Mittel ausgenutzt. Vor allem nutzt man in diesem Bereich das Stilmittel des inneren, diegetischen Voice-Overs, durch welches Les oft seine Gedanken äußert und eine seiner „Kräfte“, die Telepathie, dargestellt wird. Da man sich aber nie sicher ist, ob er sich diese „Kräfte“ nur einbildet, scheint es oft als seien es nur seine Gedanken mit Stimmen der anderen Personen. In der Szene, in der Les den ersten Räuber umwirft hört man ein Voice-Over der möglichen, oder tatsächlichen Gedanken eines jungen Mannes, der die Kassiererin ausrauben möchte, jedoch im letzten Moment von Les umgeworfen wird.[3] Diese Szenen lassen es offen wem die Stimmen aus den Voice-Overs, die einzig von Les gehört werden und von keiner sprechenden Person stammen, anzurechnen sind. Da diese jedoch von Les wahrgenommen werden, sind sie diegetisch und da man sowohl beide vermeidlichen Ursprünge dieser Stimmen im Film sieht, eben Les oder seine Gegenüber, handelt es sich auch nicht um akusmatische Wesen, wie Michel Chion diese beschrieb.[4]

3.2. Musik

Die Musik im Film ist den ganzen Film hindurch ein Mehrwert, ein Valeur ajoutée. Sie unterstützt alle Handlungen im Bild durch eine passende Klangwelt. Meistens wurde das Geschehen durch Klavier, Gitarre und Trommeln begleitet und nicht-diegetisch eingespielt. Allein in Zwei Szenen wurden kurz diegetische Musikstücke eingebaut, die aber ebenso ein Mehrwert waren.

Auf einen Kontrapunkt in der Musik, wie auch im restlichen Soundtrack wurde komplett verzichtet. Auch Szenen, die narrativ eigentlich Kontrapunkte zum scheinbaren Realismus waren, wurden durch plötzlichen Wechsel in der Musik unterstützt.[5]

3.3. Sound-Design

Auch beim Sound-Design wurde darauf geachtet die Stimmung des Films durch das Verwenden einiger filmischen Mittel zu untermalen. So wurden zum Beispiel der Atmoton und die Geräusche des Öfteren gedämpft und in manchen Szenen sogar zur Gänze entfernt, um Les‘ psychische Isolation zu unterstreichen.[6] Der fehlende Atmoton wurde durch die Musik ersetzt, der einen Mehrwert für die Emotionalität der Szenen erwirkte.

4.    Narration

Die Erzähltechnik des Films ist das eigentlich Besondere. Die Narration und die Entwicklung von Les halten den Film spannend. Die Kameraeinstellungen und der Sound haben somit nur einen unterstützenden Charakter.

Der Mittelpunkt der Erzählung ist Les. Er ist sowohl Hauptperson, wie auch Erzähler. Die Erzählweise ist jedoch zum Teil auch auktorial, da man auch Szenen zu sehen bekommt in denen Les nicht vorkommt. Diese sind aber besonders spärlich. Die meisten Szenen involvieren also Les und werden auch meistens aus seiner Sicht gezeigt. Das Verhältnis zwischen unrestricted range of story information und restricted range of story information wechselt immer wieder. Mal sieht und hört man nur das, das auch Les hört und sieht und mal sieht man auch mehr.

4.1. Plot und Story im Verhältnis zueinander

Der Plot und die Story überlappen sich in Special fast komplett. Bis auf die Titel und die Musik ist auch alles im Film diegetisch. Die Spiellänge des Films beträgt 77  Minuten, die Länge des Plots und der Story betragen einige Tage, eine genaue Anzahl wird nicht genannt. Der Plot erzählt die Story chronologisch. Es wird nur eine kurze Szene vorweggenommen, nämlich die Anfangsszene (Abb.3 und 4). Ansonsten gibt es keine Vor- oder Rückblenden. Somit kann man dem Film leicht folgen. Die Chronologie ist jedoch nicht das Problem. Das wechselhafte Verwenden von Traumsequenzen, bzw. Szenen, die nicht die tatsächlichen Begebenheiten zeigen, sondern nur Les‘  Vorstellungen, ist die eigentliche Hürde beim Verständnis der Films. Dazu ist es nicht immer klar erkennbar, was nur Les‘ Psyche entflohen ist, oder tatsächlich geschieht. Denn manche Ereignisse nimmt allein Les wahr, wie z.B. sein Alter Ego aus der Zukunft, der plötzlich erscheint und nur von ihm gesehen werden kann. Andere besondere Fähigkeiten werden aber klar auch von anderen wahrgenommen, wie z.B. das heldenhafte Aufhalten zweier Diebe.

Dadurch wird durch diese wechselhafte Darstellung der Story das Verständnis des Films dahingehend manipuliert, als dass man sich nicht sicher sein kann, was nun real und was Fiktion ist. Damit stellt sich die wichtige Frage nach dem Realismus.

4.2.  Realismus

Der Realismus ist im Film ein großes Thema. Denn eben das so oft erwähnte Verwirrspiel spielt mit dem Fakt, dass der Plot eigentlich realistisch gehalten wird und Les‘ übernatürliche Kräfte als Halluzinationen entlarvt, jedoch immer wieder Szenen vorkommen, in denen ein anderes Bild gezeigt wird. Denn die „Superkräfte“ von denen Les so überzeugt ist, werden zwar gezeigt, jedoch durch einen Einstellungswechsel, der die „Realität“ zeigt, meistens wieder als Halluzinationen präsentiert. Als Les z.B. meint, dass er schweben kann, sieht man zwar wie er schwebt und man glaubt durch die Reaktion der Nebencharaktere zuerst, dass dies tatsächlich passiert (Abb.8). Es wird jedoch kurz darauf ein Schnitt gemacht und man sieht von einem anderen Winkel aus, wie Les am Boden liegt und immer noch davon überzeugt ist, dass er fliegen kann (Abb.9). Diese Szenen unterstreichen den Realismus des Films.

Abb.8: Les‘ Vorstellung vom Schwebezustand

Abb.9: Les‘ tatsächliche Lage

Es gibt jedoch auch andere Szenen, wie die Verfolgungsszene in welcher Les von Ted Exiler verfolgt wird und sich schließlich hinter seinen Rücken teleportiert (Abb.10 und 11), ohne dass sich dieser umdreht und von Les umgeworfen wird. Wenn diese Aktion in Les‘ Kopf entstanden wäre, dann hätte Ted anders reagiert und hätte sein „Verschwinden“ nicht so unglaubwürdig beobachtet, als würde es tatsächlich passieren. Somit bleibt es unklar, ob Special nun ein realistisches Charakterdrama oder nur ein psychologisierter Fantasyfilm ist. Dies macht der Wertung des Films jedoch keinen Abbruch. Denn wie schon David Bordwell schreibt: „It is better, then, to examine the functions of mise-en-scène than dismiss this or that element that happens not to match our conception of realism.”[7]

Abb.10: Les verschwindet langsam

Abb.11: Les erscheint hinter Ted

5.    Schluss

Abschließend kann man zusammenfassen, dass Special viele filmische Mittel nutzt seine Narration zu unterstützen und sein Publikum zu verwirren. Von der gezielten Verwendung der Farben, über die Andeutungen in der Verwendung der Schärfentiefe bis zum Soundtrack des Films wurden kaum Elemente der Erzähltechnik ausgelassen. Aber man kann nicht umhin die herausragende Arbeit von Michael Rapaport zu betonen, der durch seine Charakterdarstellung den gesamten Film trägt und die unterschwellige Wirkung der filmischen Mittel überhaupt erst möglich macht, da diese, zwar notwendig waren, alleine aber zu wenig gewesen wären, um die das erwünschte Ziel zu erreichen.

6.    Bibliographie

Bordwell, David/Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York: McGraw Hill 2001.

Bostnar, Nils/Eckhard Pabst, Hans J. Wulff: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz: UTB UVK 2002.

Chion, Michel, Das akusmatische Wesen. Magie und Kraft der Stimme im Kino. Hg. in Meteor. Texte zum Laufbild, Wien: PVS Verleger 1996.

Schleicher, Harald/Alexander Urban (Hg.), Filme machen. Technik, Gestaltung, Kunst –klassisch und digital, Frankfurt: zweitausendundeins 2005.

7.    Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 1:09; (Orig. USA 2006).

Abb. 2: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 1:12; (Orig. USA 2006).

Abb. 3: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:01; (Orig. USA 2006).

Abb. 4: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:01; (Orig. USA 2006).

Abb. 5: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0.09; (Orig. USA 2006).

Abb. 6: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 1:01; (Orig. USA 2006).

Abb. 7: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:54; (Orig. USA 2006).

Abb. 8: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:12; (Orig. USA 2006).

Abb. 9: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:12; (Orig. USA 2006).

Abb. 10: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0.37; (Orig. USA 2006).

Abb. 11: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:37; (Orig. USA 2006).

8.    Filmverzeichnis

Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007; (Orig. USA 2006).


[1] Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, USA 2006, 1:12.

[2] Vgl. Jörg U. Lensing, Filmton, Hg. in Harald Schleicher/Alexander Urban, Filme machen. Technik, Gestaltung, Kunst, Frankfurt: zweitausendundeins 2005, S. 117.

[3] Vgl. Special, USA 2006, 0:19f.

[4] Vgl. Chion, Michel, Das akusmatische Wesen. Magie und Kraft der Stimme im Kino. Hg. in Meteor. Texte zum Laufbild, Wien: PVS Verleger 1996, S.48ff.

[5] Vgl. Special, USA 2006, 0:36ff.

[6] Vgl .Ibid., 0:17ff.

[7] David Bordwell/Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York: McGraw Hill 2001, S.157