Monatsarchiv: Februar 2010

La Grande Illusion

Renoirs humanistischer Realismus

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Poetischer Realismus
3. Die große Illusion
3.1. Der Titel
3.2. Die Charaktere
3.2.1. Leutnant Maréchal
3.2.2. Captain de Boeldieu
3.2.3. Major von Rauffenstein
3.2.4. Leutnant Rosenthal
3.2.5. Elsa
3.3. Die Geschichte
3.4. Die Botschaft
3.5. Die Sprache
4. Schluss
5. Bibliographie

  1. 1.    Einleitung

 

Wie später Stanley Kubrick mit seinem Film Paths of Glory (1957), oder wie Im Westen Nichts Neues (1931) schon Jahre zuvor, möchte uns auch der Film La Grande Illusion vom französischen Regisseur Jean Renoir ein anderes Bild vom Krieg vermitteln. In einer Gesellschaft, in welcher Soldaten als furchtlose Helden gefeiert werden und Söhne mit voller Stolz in den Krieg geschickt werden, ist das Entstehen ebensolcher Filme äußerst wichtig. Vor dem ersten, wie auch vor dem zweiten Weltkrieg herrschte große Kriegseuphorie unter der Bevölkerung der einzelnen Staaten. Durch Politiker und Medien wurde dem Volk ein Bild vom Krieg geliefert, dass die Angst vor Tod oder Niederlage verschwinden lies. Die Bevölkerung war sich sicher, dass ihre Söhne siegreich heimkehren würden. Dazu wurde Hass gegenüber den gegnerischen Völkern gestreut, sodass das Töten gerechtfertigt schien.

Eben solche Umstände führten dazu, dass sich Filmemacher daransetzten der Welt ein Bild vom Krieg zu zeigen, welches nur die Soldaten und Offiziere selbst miterleben, eine Welt, weit entfernt von Heldentum und Patriotismus, eine Welt in welcher Brutalität und Ungerechtigkeit den Alltag bestimmen. La Grande Illusion schlägt aber, auch wenn er ein ebenso starker Anti-Kriegsfilm wie Im Westen Nichts Neues ist, einen anderen Weg ein. La Grande Illusion, als ein Beispiel des Poetischen Realismus der 1930er Jahre, setzt auf die realistische Darstellung einer Welt im Krieg, in welcher Feinde zu Freunden werden und Barrieren durchbrochen werden – eine Ode an den Frieden, ein hoffnungsvoller Aufruf für Pazifismus.

2.    Poetischer Realismus

 

La Grande Illusion ist ein großartiges Beispiel für den poetischen Realismus der 1930er Jahre in Frankreich. Zwar gehört der Film nicht zu den ersten Vertretern dieser modernen Bewegung, hatte aber dadurch Zeit von anderen Filmen zu lernen. Die Gesellschaft der 30er Jahre steckte, durch die Weltwirtschaftskrise in Depression und wünschte Filme, die auf ihre Zeit abgestimmt sind. Die Entwicklung des Tonfilms war bei dieser Bewegung eine große Hilfe, denn der Ton verlieh dem Film zusätzliche Realität. Dem Gangsterfilm zum Beispiel, gab der Ton die realistische Qualität, die er zur Schilderung des rauen Lebens auf der Straße brauchte und genau diese neue Realität war, was sich die Menschen der damaligen Zeit, vom Film wünschten. Doch im Gegensatz zu den USA, wo man zwar die Realität in den Filmen steigerte, aber Themen wählte, die den Menschen zur Realitätsflucht in „andere Welten“ verhalf (z.B.: King Kong (1933), The Wizard of Oz (1939) oder Frankenstein (1931)), verhielt es sich in Frankreich anders, da man Themen wählte, die die Probleme der damaligen Gesellschaft behandelten (z.B.: La chienne (1931), À nous la liberté (1931) oder La belle Équipe (1930)) und somit Sozialkritik und Realismus miteinander verbanden und den Menschen mitteilten, dass sie nicht alleine seien. So hat Jean Renoir für La Grande Illusion den realistischen Aspekt welcher prägend für den poetischen Realismus ist, beibehalten, aber die Umgebung gewechselt und im Gegensatz zu den anfänglichen Filmen der Bewegung, nicht die pessimistische Welt der 30er Jahre, sondern die Welt im Krieg, dem 1.Weltkrieg, dargestellt.

Die verschiedenen Aspekte, durch welche La Grande Illusion erst glaubwürdig und realistisch wird, wie die Vielfältigkeit der Sprache, die glaubwürdigen Charaktere, deren komplexe Beziehungen zueinander oder die Entstehung dieser wunderbaren und realitätsnahen Geschichte, werde ich in den folgenden Punkten noch näher erläutern.

3.    Die große Illusion

 

In den folgenden Unterpunkten gehe ich auf die einzelnen Aspekte des Films, die diesen zu einem wichtigen Vertreter des Poetischen Realismus machen, ein und erläutere wie sie den Film zu einem Meisterwerk machen. Ebenso gehe ich mitunter auf die Entstehungsgeschichte des Films ein, bei welcher vieles auf Zufall und anderen, ursprünglich ungeplanten Begebenheiten beruht.

3.1. Der Titel

 

Der Titel des Films ist vielfältig interpretierbar, aber nicht eindeutig. Der ursprüngliche Titel, der noch auf früheren Versionen des Drehbuches zu finden ist, lautete „Les Évasions du Capitaine Maréchal“[1], wurde jedoch nach Abschluss der Dreharbeiten von Renoir verändert. Den Titel „La Grande Illusion“ fand der Produzent des Films jedoch nicht überzeugend und es wäre fast bei dem ursprünglichen Titel geblieben.[2]

Doch eben dieser Titel, der nichts Eindeutiges aussagt, macht einen Teil der Magie des Films aus. „Even Renoir later remarked that he had chosen that title because he didn’t want to say anything precise.“[3]

Diese subtile Spielweise trifft auch gekonnt den Kern des Films, denn La Grande Illusion ist das wichtigste sehr subtil untergebracht und selten wird etwas direkt angesprochen. So ist der Titel zwar nicht eindeutig, aber auch nicht komplett am Thema vorbei. Dazu muss man mehrere Interpretationsmöglichkeiten und die verschiedenen Lesearten des Titels in Betracht ziehen:

Dabei muß(!) daran erinnert werden, daß(!) im Französischen stärker als im Deutschen illusion nicht nur „Täuschung“ heißt, also eine negative Konnotation hat, sondern auch ein durchaus positiv gemeintes Synonym von Utopie ist und darüber hinaus ebenso den Zustand ästhetischer Erregung beschreibt, den eine gelungene künstlerische Darstellung von Wirklichkeit auslöst.[4]

So könnte mit dem Titel auch „die große Utopie“ gemeint sein, dass alle Grenzen fallen und sich die Menschen über nationale Grenzen hinwegsetzen und Friede herrscht. Genauso könnte mit La Grande Illusion die einfache Illusion vom baldigen Kriegsende, den man sich schon 1914 gewünscht hatte, sowie die Illusion, dass der erste Weltkrieg der letzte Krieg sein wird, wie man es damals gehofft hatte, gemeint sein. Paradoxerweise passt der Titel dadurch sehr gut, wenn man das Erscheinungsjahr dabei betrachtet, da der Film mit seiner humanistischen und pazifistischen Botschaft 1937, in Anbetracht der Hoffnung vom Ende aller Kriege und dem Fall der nationalen Grenzen und des Hasses zwischen Völkern, eine tatsächliche Illusion war.

Ein wesentlicher Grund, weshalb der Film diesen Titel trägt findet sich in der ersten Drehbuchversion, in welcher das Ende noch anders geplant war: die beiden Entflohenen hatten sich für den ersten Weihnachtsabend 1918 im Maxim in Paris verabredet, wo der Tisch schon seit langem vorreserviert war. Aber der Tisch bleibt am Weihnachtsabend 1918 leer.[5]

Dieses pessimistische Ende hat Renoir durch das nun bestehende Ende ersetzt. Ob der Titel daher auf das ursprünglich geplante Ende, oder doch allein die kleinen subtilen Hinweise auf „Hoffnung auf Friede und Ende des Krieges“, zurückzuführen ist, bleibt wohl unklar. Doch es ist wahrscheinlich nur ein Zufall, dass der Titel dem Roman von Norman Angell, dem britischen Pazifisten, dessen Buch „The Grand Illusion, 1913, in Paris unter dem Titel „La grande illusion“ erschienen ist, gleicht.[6]

 

3.2. Die Charaktere

 

Wie der ursprünglich geplante Titel „Les Évasions du Capitaine Maréchal“ erahnen lässt, hätte die Hauptperson Capitaine Maréchal sein sollen. Doch Jean Renoir hat in Zusammenarbeit mit Charles Spaak eine Verdoppelung der Charaktere eingeführt und Capitaine Maréchal in Leutnant Maréchal und Capitaine Boeldieu geteilt. Dazu kam noch, dass man in Zusammenarbeit mit Erich von Stroheim, der später hinzugekommen ist, den Charakter des Kommandanten ausgebaut hat und Major von Rauffenstein entstehen lies. Schließlich wurde noch, dank dem Produzenten des Films Albert Pinkevitsch die Rolle des Leutnant Rosenthal erweitert, sodass ein Vierergespann entstand und es nicht mehr einen einzigen Hauptdarsteller gab und der ursprüngliche Titel fehl am Platz gewesen wäre, u.a. deshalb, weil im zweitem Part des Films, das Gewicht der Erzählung eindeutig beim Adel, also bei de Boeldieu und von Rauffenstein liegt.

Wie die einzelnen Charaktere entstanden sind und welche Rolle sie im Film spielen, kläre ich nun einzeln auf.

 

3.2.1.       Leutnant Maréchal

 

Maréchal hätte ursprünglich die alleinige zentrale Figur des Films sein sollen, doch es endete damit, dass der Charakter des Maréchal als einziger an Tiefe verlor, im Gegensatz zu allen anderen Charakteren, die an Tiefgang und Essenz im Laufe der Dreharbeiten dazugewannen. Die Figur des Maréchal wurde nämlich zweimal verdoppelt und lies erst de Boeldieu und dann Rosenthal entstehen. Der Vorteil dieser Verdoppelung der Charaktere ist dabei die deutlichere Herausarbeitung der einzelnen Charakterelemente und ein schärferes Bild der Figuren.

Maréchal ist den Figuren, die Jean Gabin in seinen früheren Filmen mimte sehr ähnlich. Er ist kein Adeliger, sondern ein einfacher Mechaniker. Er wurde durch seine Erfolge im Krieg zum Leutnant befördert, seine bodenständige Einstellung blieb dabei aber erhalten. Er ist sympathisch, freundlich und hat keine Angst davor sich zu öffnen. Seine Ehrlichkeit ist dabei ebenso wichtig wie seine Naivität. Er repräsentiert die Affirmation des Lebens und die Kraft der Liebe.[7]

Sein Auftreten ist stets locker und spontan, er spricht alle stets mit „Du“ an und ist grundsätzlich vertrauenswürdig. Deshalb wird er in Hallbach von den Insassen auch sofort aufgenommen, während diese ihn zuvor fragen, ob man de Boeldieu vertrauen kann und man ihnen so erst, nachdem Maréchal versichert, dass de Boeldieu „in Ordnung sei“, den schon angefangenen Tunnel präsentiert.

 

 

3.2.2.       Captain de Boeldieu

 

Captain de Beoldieu ist die erste Verdoppelung der Figur Maréchals. De Boeldieu ist ein Aristokrat, steif und stets mit Monokel im Auge. Er spricht kühl und distanziert. Er zeigt kaum Gefühle und bleibt stets der Meinung, dass in Kriegszeiten keine Zeit für Sentimentalitäten sei. De Boeldieu ist somit eine Art Gegensatz zu Maréchal und versteht sich mit ihm nur auf Grund dessen, dass sie gezwungen sind sich aufeinander verlassen zu müssen. So blüht de Boeldieu erst richtig auf, als er von Rauffenstein in Wintersborn wiedersieht und sich nach langem, in Englisch, mit jemandem aus seiner Klasse unterhalten kann. De Boeldieu und von Rauffenstein haben durch ihre Klassenzugehörigkeit mehr gemein, als de Boeldieu mit Maréchal je gemein haben könnten.

Doch das heißt nicht, dass sich de Boeldieu seiner Pflichten gegenüber seinen Landsmännern nicht bewusst ist und komplett gefühlskalt ist. Neben der Tatsache, dass er sich für Maréchal und Rosenthal opfert und die Wachen ablenkt, damit die beiden anderen fliehen können, ist auch seine Reaktion auf die mögliche Flucht in Hallbach ohne Maréchal ein Indiz dafür, dass es ihm wichtig gewesen wäre, wenn Maréchal dabei gewesen wäre.

Auch kann man de Boeldieus Antwort auf Maréchals Beschwerde, wieso er ihn nur mit dem formalen „Sie“ anspricht: „Ich sage Sie zu meiner Frau und Sie zu meiner Mutter“[8], so interpretieren, dass Maréchal nicht minder wichtig ist als seine Mutter oder seine Frau und er jeden Menschen schätze, auch ohne ihn zu duzten.

 

3.2.3.       Major von Rauffenstein

 

Als Jean Renoir die Dreharbeiten in der Elsass vorbereitete, war Erich von Stroheim aus Amerika nach Europa zurückgekehrt und eine Rolle wurde ihm angeboten. Da es jedoch keine Rolle für Strohheim gab, musste erst eine geschrieben werden. Somit entstand der Charakter Major von Rauffenstein.[9] Erich von Stroheims Obsession mit Uniformen, welche man in seinen früheren Filmen bestätigt sieht, hatte auch zu den Änderungen an von Rauffensteins Uniform geführt. Stroheim machte sich viele Gedanken zum seiner Rolle und passte sie an. So war es auch seine Idee von Rauffensteins  Vergangenheit so zu gestalten, dass er, als Fliegerheld und Kämpfer, durch den Krieg, nun in einem metallischen Skelett, dass seinen gebrochenen Rücken stützt, und in Handschuhen, auf Grund seiner Verbrennung, steckt und somit in einem eigenen kleinen Gefängnis sitzt. Von Rauffenstein bedauert es auch nicht mehr kämpfen zu können und trauert seiner Vergangenheit nach.

„From the profusion of ideas that Stroheim stirred up, Renoir chose the best, rejected the worst, adapted, softened, began by reflecting before saying, ‘Not that‘.“[10]

Durch diese Änderungen und Anpassungen von Stroheims, die von Renoir teilweise angenommen und teilweise abgelehnt wurden, entstand ein neuer Charakter, durch den die Interaktionen mit de Boeldieu eine neu Tiefe und Komplexität erfuhren. Erst durch diesen Charakter wurde die Analyse der menschlichen Grenzen subtil. Dadurch dass sich de Boeldieu und von Rauffenstein miteinander besser verstanden als Boeldieu und Maréchal, wurde Renoirs These, dass sich die Welt nicht vertikal (nationale Grenzen), sondern horizontal (Klassen) teilt, erst verständlich dargestellt. Auch ist es von Rauffenstein, der bemerkt, dass egal wer den Krieg gewinnt, dies das Ende der Rauffensteins und Boeldieus sein wird.[11] Dies ist wohl auch einer der Gründe wieso er nur mit depressiver Stimmung in die Zukunft blickt.

Seine Körperhaltung und sein Auftreten lassen sich zwischen Maréchal und de Boeldieu einreihen, sodass von Rauffenstein steifer und militaristischer als Maréchal auftritt, aber lockerer als de Boeldieu wirkt. Von Rauffensteins Figur ist außerdem sehr an der Figur des Dandy, welche von Stroheim in seinen früheren Filmen verkörpert wurde, orientiert. Doch der Dandy ist eine Figur, die stets nur an sich denkt und keine Gefühle zulässt. Die steife Haltung von Rauffensteins und manche seiner Handlungen erinnern noch an einen Dandy, doch wie von Rauffenstein schon in der ersten Szene in Wintersborn anspricht, ist es nicht seine Absicht den deutschen Barbarismus weiterzuführen, und demontiert daher all seine früheren Rollen, die seine Bekanntheit als barbarischer Deutscher geprägt haben. Von Rauffenstein lässt in den Gesprächen mit de Boeldieu seinen Gefühlen freien Lauf, scheut nicht davor zu sagen was ihn bedrückt und was er denkt und ist keinesfalls barbarisch, da er sich mit de Boeldieu sogar gewissermaßen anfreundet und es bereut ihn tödlich verwundet zu haben, da er nur auf seine Beine gezielt hatte. Die Szene nach de Boeldieus Tod, als von Rauffenstein die Geranien schneidet wird sogar als eine sentimentale und romantische Geste für de Boeldieu interpretiert, die von Rauffensteins Trauer über de Boeldieus Tod symbolisiert.[12] Somit ist von Rauffenstein weder Barbar oder Dandy, noch Bösewicht oder Feind, sondern bloß ein deutscher Aristokrat, der seine Befehle hatte und seine Ehre ihn dazu zwang auf de Boeldieu zu schießen.

 

3.2.4.       Leutnant Rosenthal

 

Der Charakter Rosenthal entstand, ebenso wie von Rauffenstein später. Albert Pinkovich, der Produzent, war ein Jude und wusste perfekt wie Juden handeln. Während der Dreharbeiten ging er immer wieder zu Renoir und sagte ihm wie Juden in dieser Szene handeln würden. Er tat dies nur um Renoir zu unterhalten, doch da er so authentisch war, meinte Renoir, er sollte diese Informationen auch im Film verwenden, wodurch die Rolle Rosenthal entstand.

Rosenthal ist ein Jude aus einer reichen Familie. Er ist offen und freundlich. In Hallbach ist er derjenige, der gutes Essen besorgen kann und auch gerne teilt. Er ist Renoirs Darstellung eines Juden, die der antisemitischen Propaganda der Deutschen in den dreißiger Jahren wiederspricht. An Rosenthal werden auch antisemitische Themen aufgeworfen, da andere Charaktere, wie de Boeldieu oder der Schauspieler, die mit antisemitischen Bemerkungen Rosenthal von der Gruppe trennen wollen. Diese und andere Bemerkungen waren auch der Grund für Georges Altmanns Kritik am Film, der behauptete der Film „lasse die Deutschen zu gut wegkommen und habe einen antisemitischen Beigeschmack.“[13]

 

3.2.5.       Elsa

 

Elsa ist die liebevollste Figur im Film. Sie ist eine deutsche Bauersfrau, deren Mann und Brüder im Krieg gefallen waren. Gespielt von Dita Parlo, meinen manche, sie sei eine Fehlbesetzung gewesen, da sie dem Bild einer deutschen Bauersfrau nicht entspräche, da diese normalerweise fett und schlicht seien. [14]

Sie ist auch die zentrale Figur der „grenzenlosen“ Liebe, da sie keine Unterschiede zwischen Deutschen und Franzosen sieht. Sie sieht den Menschen und nicht die Nationalität. Schon ihre erste Reaktion, im Stall zeigt ihr warmherziges Gemüht, als sie sich mehr um Rosenthals Knöchel, als um ihre eigene Sicherheit kümmert. Sie hat keine Angst vor den beiden Männern, sondern gewährt ihnen Zuflucht und Liebe in ihrem Heim.

 

3.3. Die Geschichte

 

Die Geschichte zu La Grande Illusion entstand durch Renoirs Bekanntschaft mit dem Fliegerhelden Sergeant-Major Pinsard, welcher im ersten Weltkrieg sieben Mal abgeschossen, sieben Mal gefangen genommen und sieben Mal ausgebrochen war. Er hat auch Jean Renoir, der selbst im ersten Weltkrieg gedient hat und dort verwundet wurde, das Leben gerettet.[15]

1934 erinnerte sich Renoir an diesen alten Kameraden und fragte ihn nach seiner Geschichte. Diese Geschichte nahm er dann zu Charles Spaak, mit welchem er schon früher zusammengearbeitet hatte und entwickelte, in Verbindung mit einigen weiteren Aussagen von ehemaligen Kriegsgefangen das erste Skript zu La Grande Illusion, das damals noch „Les Évasions du Capitaine Maréchal“ hieß. Durch die Dreharbeiten an Les Bas Fonds (1936) war auch eine Freundschaft zwischen Renoir und Gabin entstanden und Jean Gabin interessierte sich sehr für die Rolle des Capitaine Maréchal. Jean Renoir meinte sogar: „If it weren’t for Gabin, I could never habe made La Grande Illusion.“[16] Gabin verhalf dem Drehbuch nämlich zum Produzenten, da das Drehbuch niemand übernehmen wollte. Die Begründungen für die Abweisung des Drehbuches gingen von „No more war stories“[17] bis zu „You can’t raise these delicate questions in a film“[18]. Erst der Financier Frank Rollmer und sein Assistent Albert Pinkovich nahmen sich des Drehbuches an. Sie hatten noch nie einen Film produziert, was wahrscheinlich auch der Grund war, wieso sie nicht ablehnten, da alle professionellen Produzenten meinten, dass der Film kein Erfolg werden könne.[19]

Während der Dreharbeiten änderte sich das Skript aber noch wesentlich. Erst hatte es eine Abenteuergeschichte, um den Ausbruch aus einem Kriegsgefangenlager werden sollen, entwickelte sich jedoch zu einem, wie es Jean Renoir selbst schrieb: „(…) cry, the affirmation of a conviction. I had the desire to show that even in wartime the cambatants can remain men.“[20]

Wie bereits erwähnt änderte Erich von Stroheim die Geschichte, durch die Erweiterung des Charakters Major von Rauffenstein erheblich und Rosenthals Charakter kam ebenso erst später hinzu. Auch enthielt das erste Skript Schlachtszenen mit Flugzeugen, welche jedoch aus finanziellen Gründen gestrichen wurden. So wurde die Geschichte so sehr geändert, dass der Co-Autor des Skripts, Charles Spaak, der nie am Set war, sein Drehbuch nicht mehr wieder erkannte.[21]

Die endgültige Fassung von La Grande Illusion lässt sich in drei Teile teilen. Nach dem Prolog, in welchem Maréchal und de Boeldieu von von Rauffenstein abgeschossen wurden, werden sie nach Hallbach geliefert. Der erste Teil spielt also im Kriegsgefangenenlager Hallbach, welches anfangs als sehr hart und rau dargestellt wird. Die strengen Regeln des Camps werden mit drohendem Ton vorgelesen und das Abnehmen der Wertgegenstände verläuft relativ unfreundlich. Doch der Schein trügt und der Lagerkommandant, der von den Insassen liebevoll Arthur genannt wird, ist nicht so streng wie er anfangs wirken wollte. Auch verstehen sich die Kriegsgefangenen miteinander sehr gut und kommen problemlos miteinander klar. Maréchal und de Boeldieu werden auch bald in der Gruppe der französischen Gefangenen aufgenommen und vom Tunnelbau informiert.

Doch da die Offiziere in ein anderes Lager verlegt werden sollen, scheitert der Ausbruchsversuch und Maréchal und de Boeldieu gelangen nach mehreren verschiedenen Kriegsgefangenenlagern schließlich nach Wintersborn, wo sie auf von Rauffenstein treffen. Auch hier trügt der Schein, denn das herzliche „Willkommen“ in Wintersborn bedeutet ebenso wenig, wie das strenge Vorlesen der Lagervorschriften in Hallbach. In Wintersborn sind die Wände kahl und die Atmosphäre gedrückt. Auch herrscht unter den Insassen keine kameradschaftliche Stimmung und sie essen nicht gemeinsam, so wie es in Hallbach üblich war. Jeder Gefangene kümmert sich um sich selbst und man streitet sogar miteinander um den Platz am Tisch. Auch ändert sich die Beziehung zwischen Maréchal und de Boeldieu, nachdem sie sich in Hallbach gefestigt hatte, entfremden sie sich in Wintersborn, da sich de Boeldieu scheinbar nur mehr von von Rauffenstein verstanden fühlt und Maréchal in Rosenthal einen „gleichrangigen“ Freund findet.

Nachdem sich de Boeldieu für seine beiden Kameraden opfert beginnt das dritte Kapitel der Geschichte, nämlich die Flucht von Maréchal und Rosenthal und ihre Bekanntschaft mit der deutschen Bauersfrau Elsa. Auch im dritten Teil trügt der Schein und als man eine Deutsche oder einen Deutschen erwartet, die die beiden Entflohenen verraten, erscheint Elsa, die keine Angst hat, sondern sich eher um Rosenthals Verletzung sorgt, als um die Tatsache, dass sie keine Deutschen sind. Somit ist der dritte Teil der Höhepunkt der Geschichte, als die nationalen Grenzen endgültig fallen, nachdem sie in Hallbach und Wintersborn schon am Wanken waren. Elsa sieht in den Franzosen keine Feinde, sondern Freunde und verliebt sich sogar in Maréchal.

Das Ende, als Maréchal und Rosenthal die Schweizer Grenze überquert haben und als kleine Figuren im weißen Schnee waten, ist das genaue Gegenteil zum Anfangsbild einer schwarzen, sich drehenden Schallplatte. So wandelt sich das Bild vom anfänglichen Schwarz zum optimistischen Weiß. Auch die Tatsache, dass die deutschen Soldaten die beiden nicht erschießen, weil sie sich schon in der Schweiz befinden, deutet auf eine optimistische Sicht der Dinge hin und unterstreicht Renoirs Wunschaussage, dass auch in Kriegszeiten Kämpfer stets Männer bleiben.

3.4. Die Botschaft

 

„I made this film because I am a pacifist“[22], sagte Jen Renoir 1938. Auch als zu dieser Zeit Pazifismus geächtet wurde und man dafür sogar als Verräter bezeichnet werden konnte stand Renoir zu seinen Idealen und der große Erfolg von La Grande Illusion lässt erahnen, dass seine pazifistischen Hoffnungen von vielen Geteilt wurden. Franklyn Roosevelt meinte sogar: „Every democrat in the world should see this film.“[23] Der Film war für Hassprediger wie Joseph Goebbels, durch seine optimistische und hoffnungsvolle Botschaft des Friedens ein so großer Dorn in Auge, dass er ihn als den „kinematographischen Feind Nummer eins[24]“ sah.

Den Film durchdringt vor allem Renoirs These von der horizontalen Aufteilung der Welt: „Es ist ein Beweis für meine Theorie, daß(!) die Welt durch horizontale Grenzen unterteilt ist, statt in geschlossene Zimmer mit vertikalen Grenzen.“[25] Der Klassenkampf steht also über den nationalen Grenzen. Als „Linker“ wollte Renoir ursprünglich die Botschaft, bzw. die Hoffnung von einer klassenlosen Gesellschaft einbauen, die dann aber durch die Entwicklung des Charakters von Rauffenstein zurückgedrängt wurde.

So besteht die eigentliche Aussage in der pazifistischen Botschaft die durch das Handeln der Charaktere vermittelt wird. Es gibt im Film nämlich keine tatsächlichen Feinde, keine Bösewichte. Zwar freuen sich die Deutschen über Siege der eigenen Truppen und töten flüchtende Kriegsgefangene, aber sie tun dies nur aus Pflichtbewusstsein und nicht aus Hass. Sie tun nichts was die Franzosen nicht ebenso tun würden, wie der sterbende de Boeldieu in von Rauffenstein sagt: „Ich hätte das selbe getan. Französisch oder Deutsch, Pflicht ist Pflicht.“[26]

Doch „(l)a Grande illusion offers more than doctrinaire pacifism.“[27] In Renoirs Meisterwerk spielen neben der Darstellung der Klassenunterschiede, der Verdammung des Krieges und der hoffnungsvollen Botschaft von internationalem Frieden auch Freundschaft eine große Rolle. So kehrt Maréchal auch zu Rosenthal zurück nachdem diese sich zerstreiten und kümmern sich mehr um den anderen als um sich selbst. Auch de Boeldieu, der sich zwar von den niederen Klassen distanziert, opfert sich für seine beiden französischen Kameraden. Somit unterstreicht Renoir auch, dass es zwar Klassenunterschiede gibt, diese jedoch ebenso überwunden werden können, da Freundschaft jede Grenze überwindet.

1946 wurde der Film durch seine freundliche Darstellung der Deutschen um etwa 20 Minuten gekürzt, da es 1946 wohl noch zu früh war, um die Botschaft ungekürzt zu verstehen. So wurde der Film in seiner vollen Länge erst 1958 gezeigt.

 

3.5. Die Sprache

 

Die Vielzahl der Sprachen ist eine der wichtigsten Komponenten für die Realität im Film. Die Deutschen sprechen deutsch, die Franzosen französisch und die Engländer englisch. Es wird nichts nationalisiert, sodass alle nur eine Sprache sprechen und alle sich verstehen, damit es das Publikum einfach hat. Jede Nationalität hat seine Sprache und darf diese auch ausüben.

Der zentrale Charakter der Sprache ist aber, dass die Sprache Menschen nicht nur trennt, sondern ebenso vereint. Von Rauffenstein und de Boeldieu vereinen sich durch deren Klassensprache Englisch, die sie von der plebejischen Gesellschaft isoliert.[28] Sie finden durch die englische Sprache sogar auch eine gemeinsame Vergangenheit.

Maréchals wenige deutsche Worte „Streng verboten“ oder „Lotte hat blaue Augen“ sind eindeutige Worte der Liebe, die er gegenüber Lotte und Elsa empfindet. Die Wahl des Deutschen für diese Szenen unterstreicht dies viel mehr, als es dieselben Worte in Maréchals Muttersprache je können. Auch Elsas „Le café es pret“ ist ein Fall in welchem bewiesen wird, dass Sprachen Instrumente der Vereinigung sind.

Ein weiteres Merkmal der Vielfalt der Sprachen in La Grande Illusion ist das Herausarbeiten der Charaktere und der Atmosphäre. Neben der erwähnten englischen Sprache, die von Rauffenstein und de Boeldieu vereint, formt die deutsche Sprache die Figur Rosenthal. Dadurch dass er Deutsch kann, schafft er es das gute Essen in Hallbach zu besorgen und sich mit Elsa zu verständigen. So wird durch seine Kenntnis der deutschen Sprache sein Charakter zusätzlich geformt.

Auch ist die Szene, in welcher der die Verbote des Hallbacher Kriegsgefangenenlagers vorgelesen werden essentiell, wenn man die Verwendung der Sprachen im Film analysieren möchte. Die Liste der Verbote und Regeln wird den französischen Kriegsgefangenen auf Französisch vorgelesen und immer wieder durch einen deutschen Kommandanten mit den Worten „Streng verboten“ unterstützt. Es scheint unklar wieso er es auf Deutsch wiederholt, wenn die französischen Truppen sowieso nur das französische verstehen und er scheinbar ebenso französisch versteht, wenn er genau weiß, wann er mit „Streng verboten“ einsetzen soll. Eine verständliche Erklärung dafür findet Alexander Sesonske: „the language confirms the ascendance of German authority here.“[29]

 

4.    Schluss

 

Es gäbe noch viel mehr zu schreiben und zu analysieren, da La Grande Illusion so reich an subtilen Botschaften ist, dass man drei Filme daraus machen könnte. Dieser kurze Überblick und die Analyse der Entstehungsgeschichte von La Grande Illusion und seinen Charakteren gibt aber einen detailierten Einblick über die Reichhaltigkeit und Komplexität dieses Meisterwerks. Nicht umsonst war La Grande Illusion der erfolgreichste Film Renoirs. Seine realistischen Charaktere und seine optimistische Sicht der Dinge, die eigentlich der Stimmung anderer Filme des poetischen Realismus wiederspricht, sind ausschlaggebend dass der Film bis heute noch seine volle Wirkung erhalten und an Schlagkraft und Bedeutung nicht verloren hat.

 

5.    Bibliographie

 

Bazin, André, Jean Renoir. Avant-Propos de Jean Renoir Presentation de François Truffaut,  Paris: Champ libre 1971.

Bazin, André, Jean Renoir. Mit einem Vorwort von Jean Renoir und einer Filmographie seiner Werke von 1924 – 1969, Frankfurt am Main: Fischer 1980.

Brunelin, André, Jean Gabin. sein Leben, seine Filme, seine Frauen, Berlin: Ullstein HC Verlag 1991.

Farcat, Isabelle, Jean Renoir und die Dreißiger. Soziale Utopie und ästhetische Revolution, München: belleville 1995.

Faulkner, Christoph, Jean Renoir. A Guide to References and Resources, Boston: G.K. Hall & Company 1979.

Renoir, Jean, Mein Leben und meine Filme, München: Piper Verlag 1975.

Sesonske, Alexander, Jean Renoir. The French Films 1924 – 1939, London: Harvard University Press 1980.

Viry-Babel, Roger, Jean Renoir. films/texts/references, Nancy: Presses Universitaires de Nancy 1986.


[1] Isabelle Farcat, Jean Renoir und die Dreißiger. Soziale Utopie und ästhetische Revolution, München: belleville 1995, S.67

[2] Vgl. Ebd.

[3] Alexander Sesonske, Jean Renoir. The French Films 1924 – 1939, London: Harvard University Press 1980, S.283

[4] Farcat, Jean Renoir und die Dreißiger, S.68

[5] Vgl. André Bazin, Jean Renoir. Mit einem Vorwort von Jean Renoir und einer Filmographie seiner Werke von 1924 – 1969, Frankfurt am Main: Fischer 1980, S.45

[6] Vgl. Christoph Faulkner, Jean Renoir. A Guide to References and Resources, Boston: G.K. Hall & Company 1979, S.105

[7] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.299

[8] Grand Illusion – Criterion Collection (1938), Regie: Jean Renoir, DVD-Video, Criterion 1999, 1:12; (Orig. FR 1937)

[9] Sesonske, Jean Renoir, S.284

[10] Ebd.

[11] Vgl. Grand Illusion – Criterion Collection (1938), 1:05

[12] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.307

[13] André Bazin, Jean Renoir. Mit einem Vorwort von Jean Renoir und einer Filmographie seiner Werke von 1924 – 1969, Frankfurt am Main: Fischer 1980, S.40

[14] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.312

[15] Vgl. Faulkner, Jean Renoir, S.102

[16] Sesonske, Jean Renoir, S.283

[17] Ebd

[18] Ebd,

[19] Vgl. Ebd.

[20] Ebd.

[21] Vgl. Sesonske, Jean Renoir, S.285

[22] Sesonske, Jean Renoir, S.287

[23] Ebd.

[24] Roger Viry-Babel, Jean Renoir. films/texts/references, Nancy: Presses Universitaires de Nancy 1986, S 93

[25] Jean Renoir, Mein Leben und meine Filme, München: Piper Verlag 1975, S.144

[26] Grand Illusion – Criterion Collection (1938), 1:25

[27] Sesonske, Jean Renoir, S.288

[28] Vgl. Bazin, Jean Renoir, S.43

[29] Sesonske, Jean Renoir, S.320

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