Monatsarchiv: Juli 2009

Theater und Kirche im Konflikt

„In Dei Nomine“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Theater und Kirche in der Geschichte
3. Kirchliche Theaterkritik im 18. Jahrhundert
3.1. Carl Gottfried Engelschall (1675 – 1738)
4. Schluss
5. Bibliographie
6. Abbildungsverzeichnis

1.    Einleitung

In dieser Arbeit möchte ich auf die Theaterkritik der Kirche im 18.Jahrhundert eingehen. Dabei habe ich mich nur mit der Kritik der katholischen und evangelischen Kirche in Europa beschäftigt, alle sonstigen Religion und Regionen habe ich nicht berücksichtigt. Dazu werde ich zuerst auf die gemeinsame Geschichte von Theater und Kirche eingehen und zeigen, wie diese beiden Institutionen seit ihren Anfängen miteinander ausgekommen sind. Anschließend werde ich mich dem zentralen Thema meiner Arbeit widmen, der kirchlichen Theaterkritik des 18.Jahrhunderts, im Speziellen der theaterfeindlichen Schrift von Johann Joseph Winckler.

2.    Theater und Kirche in der Geschichte

Da die katholische Kirche schon seit der römischen Antike eine hohe Stellung in der Geschichte genoss, gab es schon von Anfang an Konflikte zwischen diesen beiden Institutionen. Schon die frühesten Kirchenväter wie, Ambrosius, Augustin oder Tertullian haben ihre Ungunst gegenüber dem Theater ausgesprochen. Diese sahen das Theater als lasterhaft, unzüchtig, sogar dämonisch.[1] Auf die Schriften dieser Kirchenväter beriefen sich Theaterkritiker auch noch viele Jahrhunderte später, bis ins 18.Jahrhundert.

Im Mittelalter änderte sich die Einstellung der katholischen Kirche gegenüber dem Theater. Der Wendepunkt war die Forderung der Vermenschlichung des Göttlichen vom Konzil zu Konstantinopel im 10.Jahrhundert. Dies brachte einen Wandel in der Theaterlandschaft. Man führte eine neue Theaterform ein, die Passionsspiele. Dadurch nutzte die Kirche das Theater für eigene Zwecke und stellte in ihren Mysterien- und Passionsspielen verschiedene Passagen aus dem Leben  Jesu oder seiner Propheten nach. Diese Passionsspiele erfuhren eine große Resonanz in ganz Europa, da vielerorts die Bürger in die Spiele einbezogen wurden, das anfangs verwendete Latein durch die jeweilige Volkssprache ersetzt wurde und viele der teils grausamen Themen den Geist der Zeit, mit ihren Hungersnöten und Pestplagen, traf. Im 13.Jahrhundert war diese kirchliche Theaterform auch außerhalb des kirchlichen Geschehens ein Teil der Festkultur.

In der Neuzeit gab es daraufhin wieder Aktionen gegen das Theater. Auf diese kirchliche Kritik gegenüber dem Theater werde ich im folgenden Kapitel näher eingehen und werde es in diesem nicht näher ausführen.

Nachdem weder die Kirchenväter, noch die Kritiker der Neuzeit das Theater nicht zu ändern, oder gar verbieten vermochten, blieb es jedoch bei der bloßen Kritik. Mit der Zeit, spätestens nach der Säkularisierung verlor die Kirche jedoch vehement an Macht und das Theater blieb weiterhin beliebt, so dass die Kirche mit der Zeit den großen Kampf gegen das Theater aufgab und nur noch vereinzelt Schriften erstellt wurden, in welchen auch das Theater kritisiert wurde, wie z.B. 1888 von Papst Leo XIII, der über Anreize zu Sünde und Laster schreibt:

Wir denken dabei an die gottlosen und schamlosen Theateraufführungen […]; selbst die Künste, die ihrer Bestimmung gemäß einem edlen Lebensgenuß(!) dienstbar sein sollten, werden zu Werkzeugen der Sinnlichkeit herabgewürdigt.[2]

Heute sind die Kirche und das Theater zwei Institutionen, die nach schwierigen Zeiten es geschafft haben nebeneinander zu existieren, ohne sich im Wege zu stehen. Man könnte es aber einerseits so betrachten, dass die Macht der Kirche so weit zurückging und das Theater zu populär wurde, um tatsächlich Kritik an dem Theater üben zu können. Andererseits ist es aber Fakt, dass es in der heutigen Zeit so viele neue Institutionen gibt, die den Vorstellungen der Kirche nicht entsprechen, dass das Theater hingegen nur unbedeutend ist. Zum Teil bedient man sich sogar einer Form des kirchlichem Theaters[3], geht dem Theater aber dennoch meist aus dem Weg und steht diesem auch heutzutage noch nicht gesonnen gegenüber, wie Ferdinand Barth in der Theologischen Realenzyklopädie schreibt.[4]

3.    Kirchliche Theaterkritik im 18. Jahrhundert

Im 18.Jahrhundert gab es mehrere Theaterkritiker auf der kirchlichen Seite. Neben Pastor Johann Joseph Winckler und Carl Gottfried Engelschall, auf welche ich noch näher eingehen werde, hat sich auch Johann Melchior Göze (1717 – 1789) in seiner Schrift „Theologische Untersuchung der Sittlichkeit der heutigen Deutschen Schaubühne“ eingeräumt, es könne durchaus ein Theater geben, das eine Schule der Tugend und der guten Sitten wäre, aber das gegenwärtige Theater diese Bedingungen nicht erfülle.[5]

Über diesen Gegenstand gab es im 18.Jahrhundert viele Streitigkeiten, die 1768 zum Hamburger Theaterstreit führten. Auch wurden daraufhin verschiedene Gutachten hervorgebracht wurden wie z.B. das Gutachten der theologischen Fakultät der Universität Göttingen von 1769, das besagte:

[…]daß(!) es nicht absolut unmöglich sei, die dramatischen Spiele so einzurichten, daß(!) sie die christliche Gottesfurcht nicht hindern, daß(!) aber das Theater in seiner bisherigen Gestalt sehr schwere, ja fast unüberwindliche Versuchungen zur Unzucht, zum Müßiggang, zur Verschwendung, Unbarmherzigkeit, Ungerechtigkeit, gedankenloser Sinnlichkeit und gänzlicher Entfremdung der Seele von dem wahren christlichen Ernst enthält[…][6]

Ferdinand Barth fasst die Haltung der Kirche gegenüber dem Theater so zusammen:

Wenn das Theater durch die Darstellung des Lebens mit allen seinen Abgründen keine moralische Besserung erreicht, dann ist es verwerflich und daher überflüssig. Wenn es „wahre Sinnesänderung“ bewirken könnte, dann wäre diese Aufgabe besser von Gottesdienst und kirchlichem Unterricht wahrzunehmen, und das Theater wäre daher auch überflüssig. Gegenüber der Kirche erweist sich das Argument von der „moralischen Anstalt“ für das Theater als Sackgasse, und es entsteht der Eindruck, daß (!) das Verhältnis von Theater und Kirche endgültig in einem bis heute bestehenden Antagonismus festgefahren ist.[7]

Auch der evangelische Prediger und Liederdichter Johann Joseph Winckler hat Kritik am Theater geübt. Einige seiner Argumente wurden schon von Kirchenvätern wie Salvianus von Marseille oder Tertullian und ebenso auch in einer Schrift von Carl Gottfried Engelschall angeführt.

So habe das Theater durch ihre Herkunft aus der griechischen und römischen Antike, wo es besonders beliebt war, heidnische Wurzeln und sei deshalb schon unchristlich.

Auch die Travestie, das Tauschen der Kleidung zwischen Männer und Frauen sei, wie auch Engelschall später anmerkt, untersagt.

Weiters würden die Menschen durch den Besuch des Theaters zur Wollust verführt werden und Unzucht treiben, anstatt ihrer tugendhaften Arbeit nachzugehen. Daran seien auch die Frauen schuld, da sie durch die Präsentation ihrer Körper auf der Bühne die Männer zu Lastern trieben und daraufhin Ehebruch fördern würden. Insbesondere seien aber die jungen Leute und Einfältigen gefährdet von den Lastern verführt zu werden.

Die Schauspieler sollten weiters ihre Laster innerlich begreifen, da sie diese sonst verinnerlichen und diese gespielte Unzucht sonst zur Gewohnheit verkommen ließen.

Auch sollen Christen keine Unreinigkeiten sagen, die den Heiligen nicht geziemen. Dazu gehöre auch das Wort Gottes und Gottes Namen nicht zu missbrauchen, was am Theater oft geschehe.

Die meisten dieser Argumente brachte Carl Gottfried Engelschall 21 Jahre später in einer seiner Schriften noch ausführlicher auf Papier.

3.1. Carl Gottfried Engelschall (1675 – 1738)

Der evangelische Hof-Prediger Carl Gottfried Engelschall hat 1722 die Schrift „Gedancken über die Frage: Ob ein Christ ohne Schaden und Gefahr seiner Seelen die Comoedien und Schau-Spiele besuchen könne?“, verfasst und sich in dieser mit dem Schau-Spiele und der Comoedie beschäftigt.

Grundsätzlich wollte Engelschall damit beweisen, dass das Theater schlecht für einen guten Christen sei. Er kritisiert nicht das Theater an sich, sondern nur das Theater zu seiner Zeit, da es den Ansprüchen eines wahren Christen und auch den Vorstellungen Luthers nicht entspräche. Er meinte sogar, dass diejenigen, die die Comoedien erfunden hätten, keinen bösen Endzweck hatten, sondern nur einen Spiegel des täglichen Lebens erschaffen und den Menschen Tugenden näher bringen wollten. So seien diese anfangs auch unschuldig und nützlich gewesen, wären nun jedoch verdorben.[8]

Engelschall ist also kein Gegner des Theaters gewesen, sondern nur der zu seiner Zeit üblichen Theaterführung. Das Theater wäre seiner Meinung nach nämlich nicht zu verdammen, wenn man folgende Regeln beachten würde:

1)     Die Personen, welche Comoedien agiren(!) und besuchen wollen, müssen von der Condition und Alter seyn, daß sie niemand ärgern, den Nächsten und dessen nöthige Erbauung nicht dadurch verabsäumen und hindern.[…]

2)     Die Materie, davon die Comoedie gespielet wird, muß(!) nicht aus der heiligen Schrift seyn. Denn es ist ein schändlicher Mißbrauch des göttlichen Wortes, wenn man die vom Heiligen Geist selbst uns zur Besserung aufgezeichnete Exempel mit lächerlichen, schertzhafften(!), und vielen erdichteten Umständen auf dem Theatro vorstellet, und damit andern ein Gelächter zu machen suchet.[…]

3)     Der Endzweck muß(!) nicht eine pure Belustigung des sündlichen Fleisches, sondern die Erbauung der Zuschauer, und zugleich die Ehre Gottes seyn. Folgends ist es nicht die rechte lautere Absicht, wenn man entweder nur Geld und Interesse, oder einen eitlen Applausum zum Grunde leget.[…]

4)     Was an sich nicht Sünde ist, wird oft unrecht, wenn es zur unrechten Zeit vorgenommen wird.[9]

Diese Regeln würden seiner Meinung nach ein gottloses Theater verhindern und Comoedien ermöglichen, die auch von Christen besucht werden könnten. Da diese Regeln aber nicht beachtet würden, würde das Theater schlecht für einen Christen sein und dürfe nicht besucht werden.

Engelschall führt so weiter Gründe an, die gegen den Besuch der Comoedien sprechen. So sei das Theater eine Verführung des Christen, da es Augen-Lust, die selbst schon „Heydnisch und profan“[10] sei, fördere und somit vom täglichen Gebete ablenke, welches schon nach dem heilige Apostel Petrus nicht verhindert werden dürfe. Die Tugend des Gebetes werde also durch den Besuch einer solchen heidnischen Comoedie, die Fleisches- Lust, Augen-Lust und hoffärtiges Leben, eben alles, das das Gemüt außer sich bringen kann, beinhalte, gestör oder gar verhindert. Denn die alten Griechen und Römer hätten in ihren heidnischen Comoedien schändliche Taten und gräuliche Unzucht auf den Bühnen getrieben und dafür sogar noch mehr Beifall bekommen.[11]

Dadurch dass die Schau-Spiele nun so verdorben seien, seien alle Schau-Spiele zu vermeiden, da diese den Christen das Laster nicht nur einsetzen, sondern sogar lehren und damit zur Gewohnheit machen. Die guten Werke Gottes sollen verrichtet und nicht durch die Lust, Geilheit und Frechheit, die durch die Comoedien gefördert würden vermieden werden. Engelschall geht sogar so weit, dass er dem Satan die Macht über die Schau-Spiele zuspricht, da dieser wie eine listige Schlange darauf wartet die Menschen zu Lasterhaftigkeit und Unzucht zu treiben, wobei er die theatralischen Lust-Spiele dazu nutzt sein Ziel zu erreichen.

Die Schau-Spiele heben durch die leichtsinnige Entblößung der Frauen neben Unzucht und Völlerei auch die Wahrscheinlichkeit von Ehebrüchen. Friedliche Ehen seien durch den Besuch eines Theaters gefährdet.[12]

Ein weiterer Kritikpunkt Engelschalls am Besuch der Comoedien war die Verschwendung der kostbaren Zeit und des wertvollen Geldes. Die Theater müssten doch mit großen Kosten gebaut, ausgeschmückt  und vorbereitet werden. Dazu koste die Erhaltung der Theater ebenso Unmengen an Geld, das man für tugendhafte Dinge ausgeben könnte. Die Christen sollen daher ihre Zeit und ihr Geld nutzen, um sinnvolle und sündlose Taten zu vollbringen, anstatt ihre Seligkeit durch den Besuch von Comoedien aufs Spiel zu setzen. Auch die Wortwahl an diesen Orten sei für Christen unangebracht. Diese Unflätigkeit und die unangebrachten Scherze wären der Grund gewesen, wieso die ersten Christen die heidnischen Comoedien der Griechen gemieden hätten.[13]

Engelschall bedient sich in seiner Theaterkritik auch eines besonders plakativen und abschreckenden Beispiels. Er interpretiert Molières Tod nämlich so, dass dieser gestorben sei, da er während einer Aufführung einen todkranken gespielt habe und der Tod dieses Schauspiel falsch verstanden habe und ihn kurz darauf tatsächlich „mitgenommen“ hätte. Engelschall sieht das als Warnung, dass man mit dem Bild des Todes keinen Schertz treiben solle.

Neben der fälschlichen  Vortäuschung des Todes und der lasterhaften Darstellung biblischer Szenen sei auch Travestie verwerflich und nicht im Sinne des Herrn, da es in Deuteronomium ausdrücklich stehe: „Ein Weib soll nicht Manns-Geräthe tragen, und ein Mann soll nicht Weiber-Kleider anthun, denn wer solches thut, der ist dem Herrn deinem Gott ein Greuel.“[14]

Wie bereits gesagt, zweifelt Engelschall nicht an der ursprünglich tugendhaften Idee der Schau-Spiele, sondern meint, dass ein tugendhaftes Theater möglich wäre. Er geht sogar so weit, dass er auch den Comoedien-Schreibern seiner Zeit zugestehe, dass sie von Liebe und Tugend schrieben. Jedoch sei der Tugendgehalt der Stücke zu gering, um wahrgenommen zu werden. Er vergleicht es mit einem Körnlein Gold in den Wellen des Meeres, die einen in den  Abgrund zu reisen drohen. Er stellt also die Frage in den Raum, ob ein solch geringes Maß an Tugendhaftigkeit in den Comoedien es Wert sei, zu riskieren in den Abgrund der Lasterhaftigkeit gerissen zu werden. Dazu sei auch allein die gute Intention der Autoren, Tugend in ihre Stücke einzubauen, zu wenig, da durch schändliches Auftreten geschminkter Darsteller keine Demuth und Keuschheit gelehrt werden könne.[15]

Zusammenfassend nutzt er ein Zitat des heiligen Chrysostomi, das auch seine Ansichten vom Theater seiner Zeit passend erfasst:

„Auf dem Theatro findet sich Gelächter, Schändlichkeit, teuflische Pracht, Verschwendung, Unkosten, Zeit-Verderb, unnütze Anwendung der Tage, Reitzung der unordentlichen Begierden, Gedancken auf Ehebruch, ein Muster-Platz der Hurerey, eine Schule der Unmäßigkeit und Völlerey, es finden sich Beyspiele der unverschämten Frechheit.“ [16]

4.    Schluss

Zusammenfassend kann man sagen, dass die Kirche dem Theater nur selten freundlich gesinnt war. Von den Kirchenvätern angefangen, bis zu den Theaterhetzern des 18.Jahrhunderts hagelte es Kritik über Unzucht, Wollust und Lasterhaftigkeit. Ein Christ könne das Theater nicht besuchen und weiterhin ein „guter“ Christ sein. Dennoch stand nicht unbedingt die Institution Theater im Mittelpunkt der Kritik, sondern die Theaterführung zu den damaligen Zeiten. Die unchristlichen Aufführungen, die dem Zuschauer statt Tugendhaftigkeit nur Schmutz und anstößige Szenarien präsentierten, von welchen das damalige Publikum so begeistert wurde, sahen die Kritiker als das große Problem.

Dennoch muss man sagen, dass viele Argumente der Kirche veraltet, stur und viel zu konservativ waren, auch schon zur damaligen Zeit, der Zeit der Aufklärung.

5.    Bibliographie

Alt, Heinrich, Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhältnis, Berlin: Verlag der Planschen Buchhandlung 1846.

Engelschall, Carl Gottfried. Gedancken Uber die Frage: Ob ein Christ ohne Schaden und Gefahr seiner Seelen die Comœdien und Schau-Spiele besuchen könne?, Zum Druck gebracht von Johann Caspar Lesseln, Brieg: Gotfried Tramp 1724.

Krause, Gerhard / Horst Robert Balz / Gerhard Müller (Hg.), Theologische Realenzyklopädie. Pflichtfortsetzung / Technik – Transzendenz: Bd 33, München: de Gruyter2002.

Schnusenberg, Christine, „Das Verhältnis von Kirche und Theater. Dargestellt an ausgewählten Schriften der Kirchenväter und liturgischen Texten bis auf Amalarius von Metz (a.d.775-852)“, Diss. University of Chicago, Institut für Religionswissenschaft 1981.

Winckler, Johann Joseph, Zeugnis der Wahrheit wie die Schauspiele oder Komödien verteuschet und in etwas, 1701.

6.    Abbildungsverzeichnis

[1] Vgl. Christine Schnusenberg, „Das Verhältnis von Kirche und Theater. Dargestellt an ausgewählten Schriften der Kirchenväter und liturgischen Texten bis auf Amalarius von Metz (a.d.775-852)“, Diss. University of Chicago, Institut für Religionswissenschaft 1981, S. 27f.

[2] Gerhard Krause / Horst Robert Balz / Gerhard Müller (Hg.), Theologische Realenzyklopädie. Pflichtfortsetzung / Technik – Transzendenz: Bd 33, München: de Gruyter2002, S.191.

[4] Vgl. Krause, Gerhard / Horst Robert Balz / Gerhard Müller (Hg.), Theologische Realenzyklopädie. Pflichtfortsetzung / Technik – Transzendenz: Bd 33, München: de Gruyter2002, S.193.

[5] Vgl. Ibid., S.191.

[6] Vgl. Alt, Heinrich, Theater und Kirche in ihrem gegenseitigen Verhältnis, Berlin: Verlag der Planschen Buchhandlung 1846, S.642f.

[7] Krause (Hg.) 2002, S.191.

[8] Carl Gottfried Engelschall. Gedancken Uber die Frage: Ob ein Christ ohne Schaden und Gefahr seiner Seelen die Comœdien und Schau-Spiele besuchen könne?, Zum Druck gebracht von Johann Caspar Lesseln, Brieg: Gotfried Tramp 1724, S.12.

[9] Ibid, S.13ff.

[10] Ibid, S.17.

[11] Vgl. Ibid, S.18.

[12] Vgl. Ibid, S.21f.

[13] Vgl. Ibid, S.25.

[14] Ibid, S.23.

[15] Vgl. Ibid, S.30.

[16] Ibid, S.38.

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Filmanalyse des Films „Special“

„You can’t make me stop“

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
2. Bildkomposition
2.1. Kamerabewegungen
2.2. Kameraeinstellungen
2.3. Schärfentiefe
2.4. Licht und Farben
3. Die akustische Welt von Special
3.1. Sprache
3.2. Musik
3.3. Sound-Design
4. Narration
4.1. Plot und Story im Verhältnis zueinander
4.2. Realismus
5. Schluss
6. Bibliographie
7. Abbildungsverzeichnis
8. Filmverzeichnis

1.    Einleitung

Ich habe mich entschieden den Film Special aus dem Jahre 2006 zu analysieren, da dieser Independent Film erstens relativ unbekannt ist und deshalb wohl noch nicht oft behandelt wurde, und zweitens, weil man an einzelnen Szenen, sowie am gesamten Film sehr viele Besonderheiten in der Filmtechnik und Narration herausarbeiten kann. Die Geschichte von Les Franken, gespielt von Michael Rapaport, ist nämlich eine Mischung aus Fantasy und Charakterdrama. Die Geschichte um einen jungen Mann, der Testtabletten nimmt, die seine Psyche durcheinanderbringen und er deshalb glaub, er habe übernatürliche Kräfte, war eine wunderbare Basis für ein interessantes Verwirrspiel. Durch verschiedene filmische Elemente wird der Zuseher immer wieder aufs Neue in die Irre geführt. Man weiß nie, ob Les tatsächlich übernatürliche Kräfte besitzt oder nur halluziniert. Jedesmal wenn man glaubt man habe es herausgefunden, wird der „Spieß wieder umgedreht“.

Bei der Analyse werde ich auf alle Elemente des Films eingehen. Zuerst werde ich die Bereiche Bildkomposition, wie zum Beispiel die verschiedenen Kamerabewegungen und Einstellungsgrößen, sowie den Ton des Films in zwei separaten Kapiteln bearbeiten, wobei ich jedoch stets auch auf das gegenseitige Verhältnis zwischen diesen Elementen, anhand von ausgewählten Szenen eingehen werde. Nach diesem, Kapitel werde ich mich noch kurz der Narration widmen und die Erzählweise des Films näher bringen.

2.    Bildkomposition

Die Bildkomposition von Special konzentriert sich hauptsächlich auf Les, die Hauptperson im Film. Alle filmischen Mittel, von Kameraeinstellungen über Kamerabewegungen bis zur Verwendung des Lichts sind auf Les abgestimmt. Je nachdem ob er sich gerade stark fühlt oder depressiv ist, verändert sich die Farbe der Umgebung, die Einstellung der Kamera, eben die gesamte Bildkomposition. Auf die Gedanken und Gefühle der anderen Personen wird im Hinblick auf die Bildkomposition kaum Rücksicht genommen. In Bezug auf alle Elemente des Films steht Les im Mittelpunkt. Nur in einzelnen kurzen Szenen, in denen den Zuschauern präsentiert wird, dass Les sich vieles nur vorstellt und tatsächlich keine übernatürlichen Kräfte hat, wird dem Zuseher ein Point of View eines Nebendarstellers gezeigt. Als Les z.B. in der Polizeistation zeigt wie er „durch Wände laufen kann“, sieht man aus dem POV des Polizeibeamten wie Les gegen die Wand rennt, kurz darauf wieder aufsteht und zum Polizisten zurückkehrt. Diese Point of View Szenen sind zwar relativ selten, aber wichtig für die verschiedenen Erzählperspektiven des Films.

Abb.1: Point of View von Les

2.1. Kamerabewegungen

Die Kamera bewegt sich in Special fast ununterbrochen. Zwar ist die Bewegung in vielen Szenen nur minimal, jedoch ist es auffällig, dass auf ein Stativ völlig verzichtet wurde und man nur mit Hilfe einer Handkamera gefilmt hat. Diese ständige Bewegung und das teilweise sehr unruhige Bild unterstreichen die innere Unruhe des Hauptcharakters.

Außerdem ist es auffällig, dass man Zooms und Kamerafahrten nur besonders spärlich verwendet hat. Zwischen einem Close-Up Shot und einer Totale wurde immer geschnitten, so dass der Großteil der Kamerabewegungen bloß aus Tilts und Pans bestand.

2.2. Kameraeinstellungen

Die Kameraeinstellungen wechseln durch den Film hindurch sehr oft und haben nur in einzelnen Szenen eine besondere Bedeutung. Eine bestimmte Bedeutung von Close-Ups oder Totalen auf bestimmte Personen oder Objekte lässt sich aber nicht herauslesen. Man wechselte oft nur die Einstellungsgrößen, damit der Film nicht statisch wirkt, weil der Charakter ein sehr aktiver und wechselhafter ist, was durch die Verwendung der Handkamera, den Verzicht auf ein Stativ und den schnellen Schnitt und Wechsel zwischen Einstellungen unterstrichen wird.

Im Film wird in einer wichtigen Szene eine statische, stark verkörnte und schwarz-weiße Einstellung einer Sicherheitskamera verwendet, in welcher Les drei ihm verdächtige Personen umstößt. Diese Einstellung wird erst kurz als Stilmittel verwendet, um die Ereignisse auf besondere Weise zu zeigen und kurz darauf nochmals in den Nachrichten wiederholt wird, diesmal jedoch mit dem Nachrichtenlogo in der unteren rechten Ecke.

Eine ganz besondere Wichtigkeit in der Narration des Films und der Entwicklung des Charakters von Les hat die Verwendung der Auf- und Untersicht. Da sich der Charakter wandelt, wandelt sich auch die Kameraeinstellung in Zusammenhang mit seinem Auftreten. Anfangs wurde meist die Aufsicht verwendet, sodass auf Les stets von oben herabgeblickt wurde wenn er mit jemandem redete. Auch lies man Les in den ersten Szenen sitzen, so dass er noch schwächer und unterwürfiger erschien. Dies hängt mit der Scheu und Zurückhaltung des Charakters zusammen, die ihn am Anfang des Films dazu treibt die Tabletten zu nehmen. Im Laufe des Films ändert sich dies aber durch die Einnahme der Tabletten und das neuentstandene Selbstbewusstsein. In einer späteren Szene z.B. verweigert er es sich zu setzen und bleibt stehen, die Aufsicht wird auf die anderen Charaktere umgepolt, so dass Les‘ neue Stärke hervorgestrichen wird und er nicht mehr als „Loser“ durch die Aufsicht markiert wird. In der letzten Szene, in welcher Les selbstbewusst „You can’t make me stop“[1] wiederholt und dadurch seinen potentiellen Angreifer entmutigt herrscht Untersicht, welche ihn somit als den dominanteren Charakter einstuft. (Abb.2)

Abb.2: „You can’t make me stop“

2.3. Schärfentiefe

Der Wechsel zwischen hoher und geringer Schärfentiefe spielt eine ganz besondere Rolle in Special. Die Anfangsszene, welche chronologisch gesehen eigentlich eine der letzteren im Film ist und nur vorgegriffen wurde, sowie die darauffolgenden Titel deuten durch diesen Wechsel zwischen geringer und hoher Schärfentiefe (Abb. 3 und 4) schon die gesamte Narration an. Das Bild wird immer wieder sogar zur Gänze unscharf. Dies basiert nämlich darauf den Zuseher immer wieder hinters Licht zu führen. Es wird nämlich durch gewisse Szenen etwas aufgeklärt, jedoch in der darauffolgenden wieder entkräftet. Dieses ständige Spiel mit „scharfem Durchblick“ und „undurchsichtigem Schleier“ in der Erzähltechnik des Films wird im Vorspann und der Anfangsszene, welche eine der Schlüsselszenen im Film ist, durch dieses Wechselspiel der Schärfentiefe filmtechnisch unterstrichen.

Abb.3: Geringe Schärfentiefe

Abb.4: Mittlere Schärfentiefe

Der Schluss hingegen, als Les „siegreich“ die Straße entlang geht wird eine besonders hohe Schärfentiefe verwendet. Damit sollte gezeigt werden, dass es sich für Les aufgeklärt hat. Er kennt nun seinen Weg. Aber auch der Zuschauer soll sich nun über die Ereignisse im Film im Klaren sein. Das wechselhafte, unscharfe, dunkle und verwackelte Bild der ersten Szene steht somit im krassen Gegensatz zum scharfen und hellen Bild eines lächelnden und zufriedenen Les in der letzten Szene.

2.4. Licht und Farbe

Die Verwendung des Lichts und der Farben in Special sind ausschlaggebend für die Wahrnehmung des Films. Die Stimmung und Atmosphäre des Films wird teilweise durch die gezielte Verwendung des Lichts und der Farben getragen. Der Großteil des Films spielt in der Nacht, da Les tagsüber arbeitet und nachts seiner Tätigkeit als Held nachgeht, was der rote Faden in der Geschichte ist und das verwende Licht meist künstlich ist.

Die Innenräume werden durch grelles Neonlicht geprägt und erscheinen trotz ihrer Helligkeit leicht deprimierend. Les‘ Wohnung hingegen ist nur schwach ausgeleuchtet (Abb.5), was die seine Depression filmtechnisch untermalt.

Abb.5: Les‘ Wohnung

Die dominierenden Farben in Special sind Grün, Blau und Gelb. Jede dieser Farben hat einen andere Wirkung und Aussage. Grün z.B. wurde in Szenen verwendet, in welchen Les unwohl und unsicher war. In den „grünen Szenen“ (Abb.6) war Les also stets schwach, als ob Kryptonit auf ihn scheinen würde und ihn, den vermeidlichen Helden, genauso wie Superman schwächen würde. Dazu ist auch die Medizin, die Les‘ Wahn und somit seine „Kräfte“ entfernt ebenso grün. Die Farbe Grün hat in Special also einen rein negativen Symbolcharakter.

Abb.6: Grüner Farbton

Die Farbe Blau kann im Film hingegen als eine positive Farbe wahrgenommen werden. In diesen Szenen fühlt sich Les wohl. Die Farbensymbolik spricht im Zusammenhang mit Blau auch fast immer von Himmel, Glück und Zufriedenheit. So sieht man auch in der der Schlussszene, in welcher Les über Jonas Exiler siegt einen blauen Himmel hinter ihm. (Abb.2)

Die dritte auffällig Verwendete Farbe, Gelb, ist ebenso wie Grün negativ behaftet. Besonders intensiv ist der gelbe Farbton in einer Kampfszene, in welcher Les brutal niedergeschlagen wird (Abb.7). Die Farbensymbolik spricht der Farbe Gelb die negativen Attribute Neid, Hass und Gefahr zu, welche auf die Szenen mit gelbem Farbton perfekt passen.

Abb.7: Gelber Farbton in Kampfszene

3.    Die akustische Welt von Special

Nach Jörg U. Lensing besteht die akustische Welt eines Films, der Soundtrack, aus Sprache, Musik und Sound-Design, wobei sich das letztere nochmals in Sprache, Atmo, Klänge, Geräusche, Effekte und Special Effects weiter einteilen lässt.[2] In fast all diesen Teilen des Soundtracks  von Special wurden filmische Mittel verwendet, die die Stimmung des Films und das gewollte Verwirrspiel in der Narration unterstützten. Auf einen Kontrapunkt in der Klangwelt wurde komplett verzichtet.

3.1. Sprache

Auch im Bereich der Sprache werden in Special die filmischen Mittel ausgenutzt. Vor allem nutzt man in diesem Bereich das Stilmittel des inneren, diegetischen Voice-Overs, durch welches Les oft seine Gedanken äußert und eine seiner „Kräfte“, die Telepathie, dargestellt wird. Da man sich aber nie sicher ist, ob er sich diese „Kräfte“ nur einbildet, scheint es oft als seien es nur seine Gedanken mit Stimmen der anderen Personen. In der Szene, in der Les den ersten Räuber umwirft hört man ein Voice-Over der möglichen, oder tatsächlichen Gedanken eines jungen Mannes, der die Kassiererin ausrauben möchte, jedoch im letzten Moment von Les umgeworfen wird.[3] Diese Szenen lassen es offen wem die Stimmen aus den Voice-Overs, die einzig von Les gehört werden und von keiner sprechenden Person stammen, anzurechnen sind. Da diese jedoch von Les wahrgenommen werden, sind sie diegetisch und da man sowohl beide vermeidlichen Ursprünge dieser Stimmen im Film sieht, eben Les oder seine Gegenüber, handelt es sich auch nicht um akusmatische Wesen, wie Michel Chion diese beschrieb.[4]

3.2. Musik

Die Musik im Film ist den ganzen Film hindurch ein Mehrwert, ein Valeur ajoutée. Sie unterstützt alle Handlungen im Bild durch eine passende Klangwelt. Meistens wurde das Geschehen durch Klavier, Gitarre und Trommeln begleitet und nicht-diegetisch eingespielt. Allein in Zwei Szenen wurden kurz diegetische Musikstücke eingebaut, die aber ebenso ein Mehrwert waren.

Auf einen Kontrapunkt in der Musik, wie auch im restlichen Soundtrack wurde komplett verzichtet. Auch Szenen, die narrativ eigentlich Kontrapunkte zum scheinbaren Realismus waren, wurden durch plötzlichen Wechsel in der Musik unterstützt.[5]

3.3. Sound-Design

Auch beim Sound-Design wurde darauf geachtet die Stimmung des Films durch das Verwenden einiger filmischen Mittel zu untermalen. So wurden zum Beispiel der Atmoton und die Geräusche des Öfteren gedämpft und in manchen Szenen sogar zur Gänze entfernt, um Les‘ psychische Isolation zu unterstreichen.[6] Der fehlende Atmoton wurde durch die Musik ersetzt, der einen Mehrwert für die Emotionalität der Szenen erwirkte.

4.    Narration

Die Erzähltechnik des Films ist das eigentlich Besondere. Die Narration und die Entwicklung von Les halten den Film spannend. Die Kameraeinstellungen und der Sound haben somit nur einen unterstützenden Charakter.

Der Mittelpunkt der Erzählung ist Les. Er ist sowohl Hauptperson, wie auch Erzähler. Die Erzählweise ist jedoch zum Teil auch auktorial, da man auch Szenen zu sehen bekommt in denen Les nicht vorkommt. Diese sind aber besonders spärlich. Die meisten Szenen involvieren also Les und werden auch meistens aus seiner Sicht gezeigt. Das Verhältnis zwischen unrestricted range of story information und restricted range of story information wechselt immer wieder. Mal sieht und hört man nur das, das auch Les hört und sieht und mal sieht man auch mehr.

4.1. Plot und Story im Verhältnis zueinander

Der Plot und die Story überlappen sich in Special fast komplett. Bis auf die Titel und die Musik ist auch alles im Film diegetisch. Die Spiellänge des Films beträgt 77  Minuten, die Länge des Plots und der Story betragen einige Tage, eine genaue Anzahl wird nicht genannt. Der Plot erzählt die Story chronologisch. Es wird nur eine kurze Szene vorweggenommen, nämlich die Anfangsszene (Abb.3 und 4). Ansonsten gibt es keine Vor- oder Rückblenden. Somit kann man dem Film leicht folgen. Die Chronologie ist jedoch nicht das Problem. Das wechselhafte Verwenden von Traumsequenzen, bzw. Szenen, die nicht die tatsächlichen Begebenheiten zeigen, sondern nur Les‘  Vorstellungen, ist die eigentliche Hürde beim Verständnis der Films. Dazu ist es nicht immer klar erkennbar, was nur Les‘ Psyche entflohen ist, oder tatsächlich geschieht. Denn manche Ereignisse nimmt allein Les wahr, wie z.B. sein Alter Ego aus der Zukunft, der plötzlich erscheint und nur von ihm gesehen werden kann. Andere besondere Fähigkeiten werden aber klar auch von anderen wahrgenommen, wie z.B. das heldenhafte Aufhalten zweier Diebe.

Dadurch wird durch diese wechselhafte Darstellung der Story das Verständnis des Films dahingehend manipuliert, als dass man sich nicht sicher sein kann, was nun real und was Fiktion ist. Damit stellt sich die wichtige Frage nach dem Realismus.

4.2.  Realismus

Der Realismus ist im Film ein großes Thema. Denn eben das so oft erwähnte Verwirrspiel spielt mit dem Fakt, dass der Plot eigentlich realistisch gehalten wird und Les‘ übernatürliche Kräfte als Halluzinationen entlarvt, jedoch immer wieder Szenen vorkommen, in denen ein anderes Bild gezeigt wird. Denn die „Superkräfte“ von denen Les so überzeugt ist, werden zwar gezeigt, jedoch durch einen Einstellungswechsel, der die „Realität“ zeigt, meistens wieder als Halluzinationen präsentiert. Als Les z.B. meint, dass er schweben kann, sieht man zwar wie er schwebt und man glaubt durch die Reaktion der Nebencharaktere zuerst, dass dies tatsächlich passiert (Abb.8). Es wird jedoch kurz darauf ein Schnitt gemacht und man sieht von einem anderen Winkel aus, wie Les am Boden liegt und immer noch davon überzeugt ist, dass er fliegen kann (Abb.9). Diese Szenen unterstreichen den Realismus des Films.

Abb.8: Les‘ Vorstellung vom Schwebezustand

Abb.9: Les‘ tatsächliche Lage

Es gibt jedoch auch andere Szenen, wie die Verfolgungsszene in welcher Les von Ted Exiler verfolgt wird und sich schließlich hinter seinen Rücken teleportiert (Abb.10 und 11), ohne dass sich dieser umdreht und von Les umgeworfen wird. Wenn diese Aktion in Les‘ Kopf entstanden wäre, dann hätte Ted anders reagiert und hätte sein „Verschwinden“ nicht so unglaubwürdig beobachtet, als würde es tatsächlich passieren. Somit bleibt es unklar, ob Special nun ein realistisches Charakterdrama oder nur ein psychologisierter Fantasyfilm ist. Dies macht der Wertung des Films jedoch keinen Abbruch. Denn wie schon David Bordwell schreibt: „It is better, then, to examine the functions of mise-en-scène than dismiss this or that element that happens not to match our conception of realism.”[7]

Abb.10: Les verschwindet langsam

Abb.11: Les erscheint hinter Ted

5.    Schluss

Abschließend kann man zusammenfassen, dass Special viele filmische Mittel nutzt seine Narration zu unterstützen und sein Publikum zu verwirren. Von der gezielten Verwendung der Farben, über die Andeutungen in der Verwendung der Schärfentiefe bis zum Soundtrack des Films wurden kaum Elemente der Erzähltechnik ausgelassen. Aber man kann nicht umhin die herausragende Arbeit von Michael Rapaport zu betonen, der durch seine Charakterdarstellung den gesamten Film trägt und die unterschwellige Wirkung der filmischen Mittel überhaupt erst möglich macht, da diese, zwar notwendig waren, alleine aber zu wenig gewesen wären, um die das erwünschte Ziel zu erreichen.

6.    Bibliographie

Bordwell, David/Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York: McGraw Hill 2001.

Bostnar, Nils/Eckhard Pabst, Hans J. Wulff: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz: UTB UVK 2002.

Chion, Michel, Das akusmatische Wesen. Magie und Kraft der Stimme im Kino. Hg. in Meteor. Texte zum Laufbild, Wien: PVS Verleger 1996.

Schleicher, Harald/Alexander Urban (Hg.), Filme machen. Technik, Gestaltung, Kunst –klassisch und digital, Frankfurt: zweitausendundeins 2005.

7.    Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 1:09; (Orig. USA 2006).

Abb. 2: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 1:12; (Orig. USA 2006).

Abb. 3: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:01; (Orig. USA 2006).

Abb. 4: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:01; (Orig. USA 2006).

Abb. 5: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0.09; (Orig. USA 2006).

Abb. 6: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 1:01; (Orig. USA 2006).

Abb. 7: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:54; (Orig. USA 2006).

Abb. 8: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:12; (Orig. USA 2006).

Abb. 9: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:12; (Orig. USA 2006).

Abb. 10: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0.37; (Orig. USA 2006).

Abb. 11: Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007, 0:37; (Orig. USA 2006).

8.    Filmverzeichnis

Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, DVD-Video, Revolver Entertainment 2007; (Orig. USA 2006).


[1] Special, (Rx) Specioprin Hydrochloride, Regie: Hal Haberman und Jeremy Passmore, USA 2006, 1:12.

[2] Vgl. Jörg U. Lensing, Filmton, Hg. in Harald Schleicher/Alexander Urban, Filme machen. Technik, Gestaltung, Kunst, Frankfurt: zweitausendundeins 2005, S. 117.

[3] Vgl. Special, USA 2006, 0:19f.

[4] Vgl. Chion, Michel, Das akusmatische Wesen. Magie und Kraft der Stimme im Kino. Hg. in Meteor. Texte zum Laufbild, Wien: PVS Verleger 1996, S.48ff.

[5] Vgl. Special, USA 2006, 0:36ff.

[6] Vgl .Ibid., 0:17ff.

[7] David Bordwell/Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, New York: McGraw Hill 2001, S.157